سینمای انقلاب در تلاطم سیاست
اشاره:سینمای انقلابی و سیاسی ایران، همزمان با پیروزی انقلاب اسلامی در 12 بهمن 57 رنگ و لعاب دیگری به خود گرفت. این نگاه آن قدر متفاوت بود که گاهی به دور از واقعیت و اغراق آمیز در آن حس می شد. اما تمام سینماگران و فیلم سازان تلاش داشتند تا قسمتی از سیاهی و تلخی دوران ستم شاهی را به مردم نشان دهند. نگاه گذرا به سینما انقلاب می تواند قسمتی از این نگاه را به ما نشان دهد.

لحظات پر تب و تاب سال 1357 را به یاد می آوریم. ولی خاطرات مان از فیلم های عصر انقلاب مهم تر از همیشه شده است. قصه های سینمای آن روزها چه قدر تار و مبهم به نظر می رسد. شتاب سرگیجه آور انقلاب،سینما را با خود برد و سرعت حرکتش نوارهای سلولوئیدی بی مقدار شده ی دوران را به هیچ گرفت. این اولین عصر بدون یادگارهای سینمایی ما بود. اولین روزگار بدون فیلم های خاطره انگیز. روزها و ماه ها با نشریات خلق اساعه تصاویر افشاگرانه، چاپ مقاله های ممنوع و هجوم کتاب های سیاسی سپری می شد.
هریک از وقایع سال های اولیه انقلاب کافی بود تا حیات سیاسی هر کشوری را دگرگون سازد. رخدادهای بزرگ و غول آسا را بی وقفه و پی در پی شماره کردیم: انفجار بمب مهیب در مقر حزب جمهوری اسلامی که ناگهان بیش از هفتاد تن از مردان کلیدی عرصه سیاسی را حذف کرد، تصرف سفارت امریکا توسط دانشجویان پیرو خط امام که رابطه ی ایران و غرب را ویران کرد. آغاز جنگ خونین با عراق که فضای کشور را یکسره تغییر داد، و عزل ابوالحسن بنی صدراولین رئیس جمهور ایران که به فرار او از ایران و درگیری خشونت بار انجامید. این وقایع زمینه ساز ورود به دهه ی شگفت انگیز شصت بود. سینما در کشاکش وقوع این رویدادها محو شد.
این عصر پر التهاب جایی برای سینما باز نکرد و هر کسی که از سینما حرف می زد بیگانه ی خود باخته ای خوانده شد. دریافتیم که سینما هنوز هم سوغات فرنگ است و باید به پرسش های اساسی و معمولاً بدون پاسخ روشن جواب دهد کدام سینما، چگونه و برای چه کسی؟ شلاق محکم انتقادها  نه فقط فیلم ها، بلکه تماشاگر و جایگاه او را هم نشانه می رفت. اولین بار بود که به عنوان تماشاگر سینما عنصری فراهم و اضافی خوانده می شدیم. به ما گوشزد می کردند که روزگار خوره های فیلم به سر رسیده، مهم نبود ما چه فکر می کنیم. حق با آن ها بود.
در دولت موقت مهدی بازرگان که چند روز پیش از سرنگونی کامل حکومت پهلوی تشکیل شده بود دکتر پرویز ورجاوند، استاد دانشگاه تهران به عنوان قائم مقام وزارت فرهنگ معرفی شد. در این دوران، اداره نظارت بر نمایش فیلم منحل شده بود و عملاً هیچ سازمان دولتی بر تولید و نمایشی فیلم نظارت نمی کرد. چند هفته پیش از پیروزی انقلاب در اسفند 1357 به دعوت «حمید قنبری» رئیس هئیت مدیره سندیکای هنرمندان و کارکنان جلسه ای برگزار شده بود و هریک از رشته های سینما نماینده ای برای خود برگزیده بودند.
در میان آن ها نام حسین گیل (بازیگر) رضا علامه زاده (کارگردان) و هوشنگ بهارلو (فیلمبردار) به چشم می خورد. سه ماه بعد از هر رسته پنج نماینده انتخاب شد.1 اعضای اصلی شورای موسس را افراد نام آشنا تشکیل دادند: «مسعود کیمیایی، محمد متوسلانی، کافران شیردل، سعید مطلبی و رضا علامه زاده»2 اما آن شرایط پر التهاب راه را بر هر تمهیدی بسته بود. ورجاوند سعی کرد تا تشکیل «شورای تعیین خط مشی و سیاسی فرهنگی کشور» وضعیت نابسامان فعالیت های فرهنگی را نظمی ببخشد. این شورا مشتمل بر بیست کمیته بود که هر کمیته مسئول یکی از بخش های فرهنگی و هنری ایران به شمار می رفت. سه نماینده ـ شیردل، بهارلو و علامه زاده ـ  برای طرح مسائل سینمای ایران در کمیته پانزده نفری شرکت کردند.ولی با استعفای ورجاوند در کمتر از دو ماه این شورا از هم پاشید و سرنوشت سینمای ایران در پرده ابهام باقی ماند.
در این دوران بیش از 125 سینما در دل آتش سوخته و تعطیل شده بود و برخی آمارها نشان می داد، از مجموع 524 سینمای سراسر کشور فقط 313 سینما به جای ماند.3 همه می دانستند تکرار الگوهای مضمونی و بصری سینمای پیش از انقلاب محال است اما کسی نمی دانست سینمای ایران چه می خواهد و به کدام سو می رود. این سینما برای بقای خویش به جمله معروف بنیانگذار جمهوری اسلامی حضرت امام (ره) در سخنرانی کلیدی دوازدهم بهمن 1357 در بهشت زهرا تکیه می کرد: « ... ما با سینما مخالف نیستیم. ما با فحشا مخالفیم » ماه ها و سال های آتی نشان می داد برداشتن قدم بعدی تا چه حد دشوار است. افراد بسیاری برای دستیبابی به الگویی تحت عنوان «سینمای اسلامی» به منابع و ماخذ موجود رجوع کردند ولی سینما، هنر قرن بیستمی بود و محققان معاصر اسلامی عنایتی بدان نکرده بودند.
در کتاب های مثل «هنر در انتظار موعود» نوشته «دکتر علی شریعتی» و «نگاهی به فلسفه هنر از دیدگاه اسلام» نوشته «مرحوم محمد تقی جعفری» نشانی از سینما وجود نداشت. نبود دیدگاه مشخص و روشن برای شمارگران و مسولان فرهنگی، راه را بسیار دشوار و گاهی اوقات صعب العبور می کرد. اظهارنظرها و پیشنهاداتی که از سوی افراد نمایندگان شخصیت های عالی رتبه سیاسی، مسیر را برای دستیابی به سینمای اسلامی جانی دوباره می بخشید، اما با دوره کردن مجدد آن صحبت ها، پرسش های دیگری در ذهن سینماگران و علاقه مندان پدید می آمد. «محسن مخملباف» که بعدها از فیلم سازان کلیدی نسل جوان مسلمان انقلابی شد. به عنوان یکی از مسئولان «حوزه و اندیشه هنر اسلامی» معضل حاکم را گسترده تر خواند و آن را با بلاتکلیفی مقوله هنر در اسلام مرتبط دانست. مخملباف گفت: «... ما هرچه در تاریخ هنر اسلامی جست و جو کنیم، باید اعتراف کرد خیلی برایمان غنی نیست. خاور شناسی (غربی) روی معماری اسلامی کار کرده و یک سری ویژگی های هنر اسلامی به دست آورده ... ولی خود مسلمان ها کار چشمگیری در این زمینه نکرده اند. در ارتباط با هنری که از ایدئولوژی اسلام نشات گرفته کاری نشده. از دلایل آن تا حدودی تحریم «مجسمه سازی ـ کراهت نقاشی ـ تحریم موسیقی و موارد مشابه»4 از این دست اظهار نظرها آنقدر ادامه پیدا کرده تا اوایل دهه شصت که عده ای از روشنفکران مذهبی و دانش آموخته به سینما ورود پیدا کردند تا سینمای اسلامی و انقلابی مطابق با معیارهای اسلام را بنا کنند.

انقلاب و دوران گذار سینما
از اوایل دهه شصت معدودی از افراد مذهبی ـ سیاسی که طی سال های پیش از انقلاب در زمینه های هنری فعالیت داشتند به دو گروه اصلی تقسیم شوند. در گروه اول افراد وابسته به «حسینیه ارشاد» حضور داشتند که اکثر آنها از شاگردان و هواداران «دکتر شریعتی» بودند. افراد صاحب نام این گروه که عموماً در زمینه های هنری با رشته های وابسته فعالیت کرده بودند عبارتند بودند از: «میرحسین موسوی، سید محمد بهشتی، محمد علی نجفی، سید مصطفی هاشمی طبار و زهرا رهنورد» آن ها با هنر غربی آشنایی داشتند و در سال های آخر حکومت پهلوی در برخی مساجد کلاس های آموزشی دین و سرود برگزار می کردند که شامل نمایش فیلم و برپایی جلسات آموزش ایدئولوژیک بود»5 در گروه دوم افرادی با بافت سنتی حضور داشتند که فاقد تحصیلات دانشگاهی گروه اول بودند. آن ها فاقد انعطاف پذیری گروه اول بودند، بر حفظ احکام دینی پای می فشردند و تلاش فراوانی به خرج می دادند تا به سینمای مذهبی با مفاهیم ناب اسلام دست یابند. گروه اول برای مدت کوتاهی پس از انقلاب در تلویزیون فعالیت کردند و سپس به وزارت ارشاد و فرهنگ اسلامی رفتند و در قالب «بنیاد سینمایی فارابی» از سال 1362 دیدگاه هایشان را به مرحله اجرا درآوردند.
گروه دوم «حوزه هنری سازمان تبلیغات اسلامی» را بنا نهادند و سعی کردند مفاهیم ایدئولوژیک شان را با زبان نمایش تبیین کنند. انگاره ها دیدگاه ها و روش متفاوت این دو جریان فرهنگی طی سال های بعد در سینما به مهم ترین درگیری فرهنگی سیاسی کشور بدل شد.

عصر انقلاب و دوری از رنگ و لعاب غربی
در آغاز عصر انقلاب این نکته مطرح شد که سینمای ایران بیش از هر چیز نیازمند آزادی است و محتاج رها شدن از قید و بندها به نظر می رسید در شور روزهای انقلاب عده ای باور داشتند که سینمای مرده تجاری هرگز زنده نخواهد شد. حکایت قدیمی «سینمای بومی» بار دیگر مطرح شد و این بار نیز از فیلم های مردمی سخن به میان آمد: سینمایی به ظاهر بی اعتنا به ارزش های غرب و رنگ و لعاب های دیروز. به مدد آن واژه ها آثاری را جمع کردیم که هالیودی نبودند، به سینمای تجاری گذشته ایران شبیه نبودند و با فیلم های سایر کشورها سنخیتی نداشتند. اما این سینما چه سینمایی بود و چگونه شکل می گرفت؟ سینمای بومی ها با کدام ویژگی بومی بودنش را نشان می داد؟ چه فیلمی می توانست منعکس کنندۀ جغرافیای متنوع فرهنگ متفاوت و فاصله های عمیق فرهنگی اقشار مختلف ایران باشد؟

عصر انقلاب و تضادهای درونی سینما
در سال های اولیه انقلاب با دو شخصیت نمونه ای شبه سیاسی رو برو شدیم. اول فردی که ارتباط خود با حکومت گذشته را حفظ کرده و سرانجام سقوط می کرد و دوم کسی که از روزمرگی رهایی می یافت و با اعتراض بلندی به قهرمان سیاسی بدل می شد. در روند دگرگونی شخصیت خاموش به فردی معترض مقوله ی دیرآشنای «آگاهی اجتماعی» طرح می شد. در اکثر نمونه ها افراد وابسته به حکومت از پلیس مخفی گرفته با صاحب کارخانه و مالک زمین، مقابل قهرمان می ایستادند و او را به ابراز واکنش قهرآمیز ترغیب می کردند و ... مضمونی رویا رویی کارگر و کشاورز یا سرمایه دار و شهروند کسی است برای سینمای ایران تازه نبود ولی این در عصر انقلاب نیز دست یابی به جوهر تضادهای درونی دنیای سرمایه داری آن چنان که چپ ها ادعا می کردند و ترسیم شفافیت معنوی که آدم ها را در صف واحدی به مبارزه با کفر قرار می داد با تعاریفی که مذهبیون به زبان می راندند میسر نمی شد. «به جای فیلم های سیاسی با آثار حادثه ای مواجه شدیم. که صحنه های درگیری با شرایط سیاسی دوران توجیه می کردند و هرگز نتوانستیم در قصه آن ها بین شخصیت های سیاسی و آدم هایی که فقط شعار می دادند تفاوتی قائل شوید.» 6
در «خونبارش» ساخته (امیر قویدل) در 1359 از معدود فیلم های سال های اولیه انقلاب بود که تلاش کرد یک واقعه ی مهم سیاسی دوران را در قالبی که رخ داده بود ثبت کند. در جریان درگیری نیروهای نظامی و مردم در روز هفده شهریور سه سرباز گارد پادگان قصر با اسلحه های خود صف نظامیان را ترک کرده و به مردم پیوستند. گروهی مامور دستگیری آن سه شدند که به شهادت رسیدن یکی از آن ها منجر شد. آن دو سرباز «علی غفوری سبزواری» و «شهید قاسم دهقان سنگستانی» در فیلم نقش خود را بازی کردند.
این امر می توانست در «خونبارش» نوعی واقع گرایی به ارمغان آورد که برای سینمای ایران یگانه باشد. که با توجه به زمان ساخت فیلم و امکانات اولیه سینمای ایران بعد از انقلاب کاری خوب و ماندگار در سینما ماند. واقعیت های سیاسی روز بعدها هم در حاشیه حادثه پروازی، در حد نیش کوچکی باقی ماند. «بلمی به سوی ساحل» (مرحوم رسول ملاقلی پور 1364) مخالف نماینده ی ابوالحسن بنی صدر، رئیس جمهور و فرمانده ی وقت کل قوا، با شخصیت اصلی اثر سبب شد مهمات و سایر ادوات نظامی دیر به خرمشهر برسد و شهر سقوط کند.
«مذهب» به علاوه «مبارزه مسلحانه» ساده ترین ترکیب روز را ساخت. الگوی پرداخت این فیلم ها و صحنه های زد و خورد، متعلق به سینمای تجاری گذشته بود و لعاب سیاسی زدگی دوران، یادگارهای گذشته را محو نمی کرد. به همین دلیل فیلم های موفق بودند که هر چند مذهب را نادیده نمی گرفتند ولی حوادث خود را بی پیرایه تر تعریف می کردند. مثل «دادشاه» (حبیب کاوش 1362) براساس درگیری های یاغی معروف دوران شاه که عملاً تماشاگر را بیش تر به لذت بردن از حوادث روی پرده دعوت کرد، تا دل سپردن به شعارهای انقلابی.
در سال های اولیه انقلاب و دوران سیاسی نمایی به عنوان خصیصه ی آشنای آن دوران گذرا، فیلم های بسیاری با شعارهای انقلابی و نگاه سیاسی به جامعه و شخصیت های رژیم گذشته ساخته شد. در سینمای ایران هرکسی با هر شغل و گذشته ای از راه می رسید شعار مرگ بر شاه می داد و خود را شخصیت سیاسی و مبارز می خواند. «تاریخ سازان» ساخته (هادی صابر 1359) در باره بازیگر تاتر، «پیکرتراش» ساخته (محمدرضا ممجد 1360) در باره مجسمه ساز، «پنجمین سوار سرنوشت» ساخته (سعید مطلبی 1360) در باره ورزشکار، «برنج خونین» ساخته (امیر قویدل، اسدالله نیک نژاد 1362) در باره مهندس، «عضویت» ساخته (فرشید ملک نیازی 1362) در باره خبرنگار، که در همه ی این فیلم ها حکایت را وارونه و تاکید بر حضور روستائیان و کشاورزان را عرضه می کردند. در حالی که انقلاب سال 1357 اساساً یک انقلاب شهری بود و برهه های کلیدی اش از صفوف به هم پیوسته ی میلیونی مردم تا درگیری های خیابانی در شهرها رقم خورد.
فیلم های اولیه سینمای انقلاب  به چند دسته تقسیم می شد. دسته ی اول آثاری که در آن به نقش روستائیان و عشایران در پیروزی انقلاب و درگیری های آنان با نیروهای شاهنشاهی در جهت پیروزی انقلاب شکل می گرفت. «چوپانان کویر» (حسن محجوب 1358)  «دانه های گندم» (حسن رفیعی 1359) «عصیانگران» (جهانگیر جهانگیری 1360) و «دادا» (ایرج قادری 1361).
دسته دوم ـ نقطه مقابل فیلم های مبتنی به حضور روستائیان فیلم های مربوط به مقوله کار و کارگر بود. مثل همیشه مبارزات کارگری مترادف با ابراز دیدگاه های چپی بود و فیلم هایی که به درگیری کارگری می پرداخت و در مقایسه با فیلم های روستایی کم بود. «پرواز به سوی مینو» (تقی کیوان سلحشور 1358) «رسول پسر ابوالقاسم» (داریوش فرهنگ 1359) و «بازرس ویژه» (منصور تهرانی 1362) که بعضی از این آثار هم راهی به پرده نیافتند این قبیل فیلم های سیاسی که طول مبارزه کارگران بودند بعدها نیز پرشمار نشدند.
دسته دیگر، فیلم هایی بودند که حضور خارجی ها در ایران بخشی از تکرار الگوهای گذشته سینمای ایران است. سه فیلمی که در سال 1363 ساخته شد آثاری نمونه ای بودند: «ریشه در خون» (سیروس الوند) قانون کاپیتولاسیون را به درگیری مردم و ماموران دولتی می کشاند. «تفنگدار» (جمشید حیدری) و «فرمان» (کوپال مشکوه). وقایع حول معتادها و قاچاق مواد مخدر و قلمداد کردن حکومت شاه به عنوان نظامی که جوانان را آگاهانه به سوی اعتیاد و نابودی می کشید. الگوی آسان چند سال های اولیه انقلاب بود که حادثه که حادثه و اخلاق گرایی را با اندکی شوخی و خنده در می آمیخت.اکثر این فیلم ها با قصه هایی در مورد مبارزه با قاچاق چیان یا رستگاری معتاد دوست داشتنی تصویر بی رنگی از فیلم های با همین مضامین در پیش از انقلاب بود. در همین روند مبارزه با نیروهای امنیتی (ساواک) مضمون نمونه ای فیلم های سال های اولیه انقلاب را می ساخت. مرد ساواکی معمولاً با ظاهری آراسته در برابر مردم قرار می گرفت. مذبوحانه واکنش نشان می داد و سرانجام به هلاکت می رسید. در فیلم سه ایپزودی «شجاعان ایستاده می میرند» (عباس کسایی 1358) از دریچه مقاومت مبارزین سیاسی در برابر شکنجه ساواک به این مضمون می نگریست. در ایپزود اول، معلمه ای پس از شکنجه فراوان اعدام می شد. ایپزود دوم، مرد جوانی در برابر ساواکی ها مقاومت می کرد، و در ایپزود سوم آیت الله طالقانی با پیروزی انقلاب از زندان بیرون می آمد. آزادی زندانی سیاسی از «طلوع انفجار» (پرویز نوری 1360) مقدمه ای بود به حوادث بعدی و او برای گرفتن انتقام از چهار مامور امنیتی که پسرش را کشته بودند اقدام می کرد.» 7
کاوشی در دلشوره های ماموران امنیتی ژانر سیاسی ـ روان شناسانه ی سال های اولیه انقلاب را شکل داد. دو مامور امنیتی «اشباح» (رضا میرلوحی 1361) پس از فرار به کلبه ای در قعر جنگل، دچار کابوس شدند و یکدیگر را از بین می برند. فرار مامور امنیتی در «قرنطینه» (مسعود اسداللهی 1361) تلاشی بود برای ترسیم شخصیتی دستخوش بحران. مامور امنیتی «نقطه ضعف» (محمدرضا اعلامی 1362) ساعاتی را با فهم سیاسی اش می گذراند و در گذر زمان دچار تردید می شود و مثل همتایان خود تعادل ذهنی اش را از دست می دهد. مامور امنیتی «هیولای درون» (خسرو نیایی 1363) در انزوا گذشته اش را مرور می کرد و در پایان خود را از بین می برد. مامور امنیتی «خط قرمز» (مسعود کیمیایی 1361) ازدواج می کرد و همسرش که از شغل او اطلاعی نداشت درمی یافت که برادر زنش زندانی سیاسی است و او را بر سر دوراهی وظیفه و خانواده قرار می داد. تردید آن ها همان خط قرمز بود. اما سایه ی امنیتی دیروز پس از فروپاشی حکومت پهلوی بلند نبود و حضور پنهان و قدرت نامرئی اش فروغی نداشت.
شاید برای اینکه هیچ وقت آن ها را عیناً ندیده بودیم، همه جا بودند و در عین حال هیچ کس نبودند. حکومت پهلوی که فرو ریخت آنها هم فرو ریختند مثل برفی که ناگهان آب شد. در کوران پیروزی انقلاب و درگیری های سیاسی داخل کشور و گروهک های مختلف که هر کدام داعیه دار انقلاب و نقش خود در جامعه بودند، آثار سینمایی ساخته شد که بعد از بازبینی توسط شورای بازبینی و نظارت فرهنگ و ارشاد اسلامی برای همیشه توقیف شدند. اکثر این آثار در نگاه انقلابی دچار اشتباه و میان نمایی انقلاب بودند و یا از لحاظ حجاب اسلامی نقض داشتند.
آثاری هم چون «راهی به سوی خدا» (جلال مهربان 1359) «مفسدین» (امام منطقی 1359) «سیم خاردار» (مهدی معدنیان 1359) «آقای هیروگلیف» (غلامعلی عرفان 1360) «مسافر شب» (منصور تهرانی 1359) (1936) (محمدرضا بزرگ نیا و حسن قلی زاده 1359) «خط قرمز» (مسعود کیمیایی 1360) «مرگ یزگرد» و «چریکه تارا» (بهرام بیضایی 61ـ 1360) و چندین اثر دیگر که هیچ گاه رنگ پرده نقره ای را ندیدند.

سخن آخر..........
سینمای ایران این دوران پر فراز و نشیب تاریخی را پس از گذراندن سه دهه و ورود به دهه چهارم انقلاب با سیاست پیشگان، معاندان، علاقه مندان، بی طرفان و غیره پشت سر گذاشته است. همه با انقلاب احساس قرابت کردند بدون آن که دریابیم شیفته سینما هستند یا عاشق سیاست. و شاید این دو گانگی و ابهام اصلی ترین ویژگی سینمای دهه سوم و چهارم انقلاب ایران را بسازد.
سینمای ایران در این 3 دهه فرصتی یافت تا شخصیت های پنهان را روی پرده ببرد و چهره و هویت این افراد را معرفی کند. انقلابی که در پانزده خرداد 1342 کلید خورد و رهبری امام (ره) توانست در 12 بهمن 1357 درخت تناور انقلاب را به ثمر نشاند. انقلاب اسلامی علاوه بر انقلاب سیاسی بیشتر، یک انقلاب فرهنگی ـ اسلامی بود. امید است در دهه چهارم انقلاب بتوانیم با نگاه های سیاسی ـ فرهنگی به جامعه بتوانیم درخت تناور انقلاب را حفظ کنیم.  
ادامه دارد...

منابع و ماخذ
1-تاریخ تحلیلی سینمای سیاسی ایران
2-کیهان 2 اردیبهشت 58
3-اطلاعات 27 خرداد 61
4-اطلاعات هفتگی 9 اردیبهشت 61
5- تاریخ تحلیلی سینمای سیاسی ایران


منبع: سایت ساجد دفاع مقدس - امیرحسین دهقانی

تئاتر یک رسانه ارتباطی است که همواره در یک سوی آن گروه اجرایی و تفکر حاکم بر نمایش آن ها و در طرف دیگرش عده ای از مخاطبان تئاتر قرار گرفته اند. در این سیستم ارتباطی همواره برش و زوایایی از دیدگاه های گروه سازنده به عنوان ژرف ساخت محتوا و یا پیام در معرض انتقال با تماشاگر قرار می گیرند.    

در نمایشی موضوعی و از جمله حوزه تئاتر دفاع مقدس نیز چنین سیستمی با هدف انتقال مفاهیم و پیام های دفاع مقدس و هشت سال جنگ تحمیلی صورت می پذیرد. اما آیا می توان همه نمایشهای تولید شده در این حوزه را آثاری در ستایش جنگ و مبارزه به شمار آورد و آیا تئاتر دفاع مقدس در پی تعریف ارزشهای جنگیدن است؟

پاسخ به این سوال در مورد تئاتر دفاع مقدس که حالا به یک ژانر مهم در تئاتر ما تبدیل شده است، بسیار آسان به نظر می رسد، چرا که تئاتر دفاع مقدس هدف و آرمانهای مورد انتظارش به راحتی در عنوان آن در ارتباط قرار می دهد: "دفاع مقدس".

در واقع ارزش و جایگاه مقدس پیدا می کند و باعث می شود که این حوزه از تئاتر ما به عنوان گونه ای قابل ستایش و در برگیرنده ارزشهای انسانی و معنوی قرار گیرد، جایگاه و ارزش مقوله دفاع است و نه جنگ.

جامعه مخاطب تئاتر دفاع مقدس پیش مواجهه با هر دیدگاه و نظری یک پیش فرض مهم را به عنوان محور اساسی تحلیل نسبت به محتوا آثار مربوط به این حوزه در ذهن دارد و آن هم اینکه هدف و غایت مطلوب در جریان سالهای دفاع مقدس نه جنگیدن، بلکه دفاع در برابر مهاجمان جنگ بوده است و از همین روی نام جنگ تحمیلی و عنوان دفاع مقدس را برای آن برگزیده اند.

بنابراین حمله و تهاجم دشمن از یکسو و دفاع و مقابله رزمندگان از سوی دیگر محور درام و چالش دراماتیک را در تئاتر دفاع مقدس به وجود آورده اند. در این حوزه هر موضوعی می تواند زیر مجموعه ای از گستره دفاع باشد. چه آنکه تز و آنتی تز درام هر دو در گروه مدافعین شکل بگیرد؛ مثلا آنکه شخصیتی از مدافعین که همراه با همرزمان اش در مقابل تهاجم ایستاده دچار تردید شود و شک و دو دلی اش برای جنگ را در معرض تقابل و بازخورد با شخصیتهای دیگر قرار دهد.

چه آنکه تز و آنتی تز هر دو در گروه مهاجمین و تحمیل گران قرار داشته باشند، مثلا سرباز عراقی ای که پس تجاوز عمل و انگیزه اش را در تعارض با جهان بینی اش می بیند با گروه و اشخاص همراهش درگیر شود و... .

بهرحال بحث اساسی و محور مهم نمایش دفاع مقدس که از بعد مذهبی اندیشه و آرمان انسانی دفاع در برابر ظلم و تجاوز ریشه می گیرد، یک بستر مشترک و اصلی را به عنوان پایه مباحث و رفتارهای دراماتیک اش انتخاب کرده که بر اساس شرایط پیرامونی جنگ تحمیلی شکل گرفته و بر اساس همین بهانه نمایشی به طرح مسائل انسانی و مذهبی هم می پردازد. واژه مقدس که بعد از دفاع قرار گرفته حاصل تعلق انگیزه ها و ارزشهای مذهبی عمل است که قداست تکلیف را در مقابل همه سوالات مربوط به عمل نمایشی قرار می دهد.

بنابراین طبیعی است تئاتر ضد جنگ نیز جزئی از تئاتر دفاع مقدس باشد. آنجا که در بحث پیرامون مسئله جنگ به عنوان عنصری تحمیلی مورد اعتراض قرار می گیرد و دفاع به مقابله با آن قد علم می کند، چنین دیدگاه و منظر نظری براحتی مصداق پیدا می کند. در واقع جنگ و دفاع دو شخصیت برابر ستیز و کاملا متضاد نمایشهای دفاع مقدس هستند.

تئاتر دفاع مقدس همواره سعی دارد تا به مقوله جنگ به عنوان نیرویی تحمیل شده بر انسان نگاه کند و در برابر آن به دفاع در برابر آن و از میان برداشتن نیروی تجاوز و تهاجم قداست می بخشد. البته در این حوزه می بایست مفهوم کلی جنگ را از آنچه که در تئاتر دفاع مقدس ما به عنوان جنگ از آن یاد می شود تمیز داد و جدا کرد.

وقتی که از تئاتر جنگ در دنیا صحبت به میان می آید، محدوده ای کلی مطرح می شود که در این محدوده تقابل دو نیروی متضاد ایجاد موقعیتی می کند که از آن با عنوان جنگ یاد می شود، اما در حوزه تئاتر دفاع مقدس واژه جنگ و نگاه به آن کاملاً متفاوت است. جنگ در این گستره به جنگی خاص و تحمیل شده محدود می شود که متعلق به دوره، زمان و مکان مشخص و معلومی است. هر چند که دیدگاه کلی دفاع مقدس آنجا که مقوله دفاع قداست و ارزش پیدا کرده است، نسبت به مقوله جنگ تحت هر شرایط و با هر شکلی مشخص و معلوم است. جنگ در این محدوده هیچگاه مورد ستایش قرار نمی گیرد و بلکه همواره به عنوان عاملی متجاوز و تخریب گر مورد انتقاد و تنفر واقع می شود.
بر این اساس آیا می توان ادعا کرد که تئاتر دفاع مقدس یک تئاتر ضد جنگ است؟ مسلماً عنوان این نوع تئاتر کاملاً در مقابل و متضاد با جنگ انتخاب شده و تازه با قرار گرفتن واژه مقدس، برابری و مقابله یا جنگ قداست نیز پیدا کرده است. بنابراین تئاتر دفاع مقدس در یکی از مهمترین اشکال آن قصد دارد تا مقوله ژرف ساختی جنگ را از موضعی مخالف مورد انتقاد قرار دهد و از همین روست که جنگ ما در نمایشهای دفاع مقدس به هر روی با عناوین دفاع مقدس و جنگ تحمیلی قرار می گیرد.

در این میان البته هستند نمایشهایی که به گونه ای مستقل از موضوع و بدون در نظر داشتن محدوده و زمان به طرح مضامین انسانی ضد جنگ می پردازند. نمونه چنین آثاری همین اجرای اخیر نمایش فصل خون است که با طرح موضوع انسانیت و عشق، جنایت های صورت گرفته در محدوده جنگ تحمیلی را نمایشی کرده و به طور مشخص بر علیه خشونت جنگ به انتقاد می پردازند.

بنابراین علاوه بر اینکه خود موضوع دفاع مقدس جریانی بر علیه جنگ و تهاجم است، دیدگاه مستقل ضد جنگ نیز می تواند در محدوده این تئاتر مطرح شود و مصداق پیدا کند.

در واقع این کیفیت ضدیت با جنگ است که نمایش های مختلف حوزه دفاع مقدس تعیین کننده میزان اهمیت انتقاد برضد آن قرار می گیرد. چه بسا در بسیاری آثار که به راحتی نمی توان مضمون و نگاه خاص بر علیه جنگ و تهاجم را مشاهده کرد و تمیز داد. اما مهم آنست که هر جا نامی از شهید و شهادت و مبارزه به میان می آید، جنگ به عنوان نیروی تخریب گر و ویران کننده به عنوان نیرویی در مقابل شهادت و جهاد مورد انتقاد قرار می گیرد.

منبع: خبرگزاری آینده روشن

حال اگر حادثه اى عظیم در یک کشور به وقوع بپیوندد که در مدت زمانى طولانى مجموعه روابط سیاسى، اقتصادى و نظامى جهان را تحت تاثیر قرار دهد و سبب نگرشى جدید در محاسبات تاریخ نگرى و جامعه شناختى جهانى شود، روشن است که چه مایه بر هنر و هنرمندان همان جامعه تاثیر گذاشته است. جامعه شناسى هنر و ادبیات به تاثیراتى این گونه بر آثار هنر و هنرمندى مى پردازند. شاید این تاثیر در ادبیات مقاومت به سادگى و روشنى قابل بررسى باشد.
۲- معمولاً در تعریف هنر و ادبیات مقاومت مى گویند: آثارى که در بردارنده و بیانگر حوادثى از متن زندگى مردم است که در میدان هاى مقابله و ستیزه هاى اجتماعى به وجود آمده است، اما این جا مقصود ما از هنر و ادبیات مقاومت یا پایدارى فقط آثارى مى تواند باشد که به نوعى با هشت سال دفاع مقدس ملت ایران به طور مستقیم و یا غیرمستقیم پیوند دارد.
۳- جنگ دشوار است و ظاهرى خشن دارد، اما گاهى باید جنگید. البته این ایستادگى درشتناکى جنگ را برطرف نمى کند. لیکن چیز دیگرى است که خشونت سنگرها را به یک زندگى بدل مى کند که شایسته مکاشفه مى شود. همان آواهایى که لطیف ترین احساسات انسانى را بازگو مى کند و همان روابطى که بوى عشق و دلدادگى مى داد، مى تواند براى هنرمند بهانه کشف هستى باشد.
۴- و این سنگرنشینان غریب گاهى مى خواندند، گاهى مى گفتند و گاهى آنچه را که مى دیدند مى نوشتند. اولین آثار دفاع و پایدارى از همین خاطره نگاشته ها است. این خاطره ها کم کم به همراه نامه هاى رزمندگان هدایایى بود که به مردم پشت جبهه مى رسید و این ها همان هاست که اول بار در مجله هاى امید انقلاب و پیام انقلاب چاپ مى شده است و اکنون مجموعه این خاطره ها یک مثنوى بزرگ است. در کنار این خاطره ها گزارش هاى تصویرى سیما دومین دفتر ثبت حوادث جنگ بود البته به طور زنده، اما هنر و ادبیات پایدارى حرف دیگرى دارد.
۵- حفظ آثار دفاع هشت ساله ما وظیفه همگان است. به طور اعم و بر دوش هنرمندان و ادیبان است به طور اخص. بهترین راه حفظ آثار ایثار و انتقال آن به نسل هاى بعدى بهره گیرى از استعدادهاى هنرى است که به قول مقام معظم رهبرى هیچ تفکرى نمى تواند در تاریخ جاودانه بماند مگر آن که در قالب هنر درآید و تحقیقاً کسانى مى توانند درباره جنگ آثارى موفق را خلق کنند که خود در میدان جهاد بوده باشند و خاک رزم بر رویشان نشسته باشد و هنوز صداى مهیب جنگ درونش را پرصدا نگه مى دارد، اما آنانى که در جنگ نبوده اند مى توانند با دیدن عکس ها و تصاویر زنده جنگى، مطالعه خاطره نگاشته ها و بازدید از مناطق جنگى به خلق آثار موفق دست یابند.
۶- فراموش نکنیم که زبان هنر و ادبیات فراتر از زبان عادى و روزمره است و واژگان هنرى و ادبى بسیار بلند پروازتر از دایره مفاهیمى است که در قاموس ها و فرهنگ ها واژگانى براى آن ها ترسیم شده است. پس انتقال اندیشه ها، احساس ها و ارزش هاى سال هاى ۵۹ تا ۶۷ به نسل جوان امروز و نسل هاى بعد با زبان هنرى وظیفه اى سنگین و دشوار است که اندام هنرمند را مى فرساید. چرا که هنرمند دفاع مقدس باید از دو کانال و خاکریز بزرگ بگذرد تا بتواند با نسل جوان امروز دست دهد. اولین مشکل او همان اختلاف زبان هنرى با زبان عادى و روزمره مردم است که در قالب فیلم سینمایى، مجموعه هاى تلویزیونى، نمایش، داستان، موسیقى، شعر، عکس، نقاشى، طراحى و دیگر رشته هاى هنرى که به جامعه عرضه مى شود که این مشکل همه کسانى است که مى خواهند از پنجره هنر با مردم کوچه و دبستان گفت وگو کنند، اما مشکل دوم خاص کسانى است که مى خواهند از دفاع مقدس حکایت کنند، با نسلى صحبت کنند که او زمان جنگ را درک نکرده است. حتى سخن گفتن با آنانى که خود در قلب دفاع بوده اند، اما گذر زمان خاک فراموشى بر پرده ذهنشان افکنده است، نیز کارى شگرف است. فتح این میدان و برقرارى ارتباط با این دو نسل، یعنى بیدار کردن نسل همراه و همراه کردن نسل تازه برخاسته، البته توفیقى است که نصیب هر کس نخواهد شد و شعله اى است منور که در دل سوختگان ساخته خواهد شد.
نکته دیگر آن که دو گروه در میدان هنر و ادبیات مقاومت پیروز نبوده اند و هر کس با اینان همراه شود به جایى نخواهد رسید. نخست آنان که به ادبیات جنگ با نگاه تاجرانه نگریسته اند. آن کسى که هنر و ادبیات جنگ را ابزارى براى گذراندن روز و رسیدن به روزى مى پندارد، البته ممکن است روز خود را بگذراند و به روزى خویش هم برسد، اما به جاودان سازى ارزش هاى دفاع مقدس خدمتى نکرده است. دوم کسانى که در عالم هنرى به جنگ و آثار آن منحصراً و تنها از برج تقدس دیده بانى کرده اند و این سخن بدان معنا نیست که بخواهیم از هشت سال دفاع مقدس خویش، نفى قداست کنیم. بلکه سخن این است که آثار هنرى و ادبى باید با کامل ترین و موثرترین زبان و درخشان ترین تصاویر دفاع جانانه ملت را به آیندگان بنمایاند. حرف این است که در شعر نباید شعار داد چرا که ممکن است آن وقت شور و شعور یک ملت عظیم در نبردى پاک در زیر این شعارها پنهان بماند و فراموش شود. بلکه باید با کلامى عمیق و متین، عشق، ایثار شگفت انگیز جوانان، غرش سلاح هاى سبک و سنگین، ناامنى شب ها و همه جنگ را با رنگى از تقدس مذهبى بیان کرد و بگذاریم تاریخ جنگ را تاریخ نویسان بنگارند و هنرمند جنگ را در هنر و یا هنر را در جنگ نشان دهند.
۸- نگرش یک سویه و برجسته سازى یک جزء کوچک از جهاد و جداکردن حساب بخش هاى مختلف جامعه و حیات اجتماعى از حساب جنگ و حتى نگریستن به یک انسان ایرانى رزمنده در جبهه و گم کردنش در روابط و معادلات و معاملات زندگى به آثار هنرى و ادبى ضربه مى زند. در این زمینه اصل این است که هیچ کس و هیچ چیز از هیچ کس فراموش نشود و در جلوه دادن زندگى در زمان جنگ هیچ بخشى مورد مسامحه و سهل انگارى قرار نگیرد. پیروزى و شکست، عشق و نفرت، زندگى و مرگ، ترس و امید، فرار و پایدارى، اتحاد و تفرقه، ایثار، خیانت ها، سودجویى ها و همه آنچه که ممکن است در طول مدت سال هاى دفاع مقدس و پس از آن تاکنون با نبرد بزرگ ملت ایران مرتبط باشد، خمیرمایه و مصالح هنر و ادبیات پایدارى است.
اگر مى بینیم که مقام معظم رهبرى از فیلم «افق» تقدیر مى کند شاید علتش آن باشد که این فیلم علاوه بر ثبت بخشى از یک فتح وشهادت و ایثار به قلب خانه و خانواده و شهرها رفته و نوعروسان منتظر را نیز به میدان صحنه سینمایى آورده است که نام سینماى جنگ بر خود دارد و پیوند جریان زندگى را با زندگى جنگى روشن کرده است و اگر معظم له به فیلم سازان و هنرمندان توصیه فرموده اند تا بیشتر به جنگ و آثار آن بپردازند به یقین نظرشان تولید آثارى عمیق و دقیق در این ارتباط بوده است.
بدانیم که آثار کمال یافته در گستره هنر و ادبیات پایدارى آن هایى است که صاحبان آن آثار هم بر نازک کارى ها و تازه کارى هاى هنرمندانه و شاعرانه واقف اند و هم با جنگ و جهاد پیوندى نزدیک برقرار کرده و فرهنگ جبهه را مى شناسند.
۹- اما نسل امروز و هنرمند امروز هم مى تواند از همان کوچه که ایستاده است به سوى میدان جنگ حرکت کند. چرا که هنوز جنگ پایان نیافته است.
هنوز در بوته زارهاى مین، هنگامى که مین منورى چهره مى گشاید، پلاکى روشن سوسو مى زند که قصه اى دارد از جسمى به خاک درآمیخته و روحى روشن تر از منور به خورشید پیوسته.
هنوز در باغ هاى سیم خاردار پیراهنى است که در باد بال بال مى زند، یعنى هنوز در پروازم، هنوز هم تابوت هایى که سه رنگ اهورایى دارند بر شانه هاى دریا سبک و آسان مى آیند که چون هودج هایى سرشار از نور و وارستگى اند.
هنوز قفلى سرسختانه درهاى آهنینى را به هم پیوسته و در پس پشت خویش کبوترانى دارد و آن کسى که چشم بر راه دارد و نگاه بر در تا که خبر مى دهد زدوست همچنان در جنگ است.
هر چند گاه در جست وجوى پاره هاى نور که غریبانه در صحارى خاموش افتاده اند و بادهاى غربت گیسوانشان را تا بى نهایت برده اند، هنوز هستند عاشقانى که سینه خاک را مى شکافند و کجاوه اى دیگر را از تکه هاى نور سرشار مى کنند و بر شانه هاى یاران مى سپارند و به دشت هاى تیره غفلت و فراموشى ما ارمغان مى دهند هنوز جنگ است و رزمنده پاکباز همچنان غریب است. چشمان مسافر هنر مى تواند سرى به غربت جنگ و جهاد هم بزند تا در بیابان غریب عشق و دلدادگى چشمه اى باشد براى رفع عطش یاران.
پیشنهادات:
تهیه مجموعه اى از بهترین هاى آثار هنرى و ادبى پایدارى به طور مستقل (بهترین هاى داستان، فیلمنامه، شعر، نقاشى و...) و بررسى این آثار و کشف زیبایى ها و...
تهیه مجموعه اى از آثارى که به جنگ با دید انتقادى منفى نگریسته اند و بررسى و نقد آن آثار در همه قالب هاى هنرى.
تهیه مجموعه اى از آثار مقاومت، مبارزه در کشورهاى اسلامى چون فلسطین، بوسنى، لبنان و... و مقایسه این آثار با آثار مقاومت در ایران و بررسى تشابهات و...
تهیه مجموعه اى از آثار مقاومت مرتبط با دیگر نهضت هاى آزادیبخش جهان همچون آفریقا، امریکاى لاتین و همچنین مقایسه این آثار با آثار ایجاد شده در هنر و ادبیات دفاع مقدس.

على اکبر شوبکلایى، استاد دانشگاه
ویژه نامه سروقامتان روزنامه جوان

با تولید فیلم‌های "اتوبوس شب"، "اخراجی‌ها"، "مثل یک قصه"، "روز سوم" و "فرزند خاک" در سال‌های اخیر به نظر می‌رسد موجی جدید به وجود آمده و خونی تازه در رگ‌های سینمای دفاع مقدس به جریان انداخته است.

این موج جدا از به حرکت درآوردن چرخ سینمای دفاع مقدس در بخش تولید، می‌تواند پیوند مخاطب را با این فیلم‌ها محکمتر کند. این مهمترین عاملی است که سینمای جنگ در این مقطع به آن نیاز دارد. در سال‌های اخیر با فاصله گرفتن سینماگران رونق‌دهنده سینمای جنگ از این عرصه، سینمای دفاع مقدس به حاشیه رفت.

مشکلاتی که برای نمایش فیلم‌های مرحوم رسول ملاقلی‌پور پیش می‌آمد و بی‌توجهی به مسائل تولید و اکران این فیلم‌ها که دامن فیلم ناتمام "زنگی و رومی" به کارگردانی ناصر تقوایی را هم گرفت، اغلب کارگردان‌هایی را که زمانی تمایل داشتند در این حوزه کار کنند، به فیلمسازی درباره جنگ بی‌علاقه کرد.

در این سال‌ها سینمای دفاع مقدس و فیلمسازی درباره جنگ به عرصه‌ای بدل شد که برخی از طریق آزمون و خطا در آن خود را فیلمساز معرفی کردند. در اوج ناامیدی از پا گرفتن دوباره سینمای دفاع مقدس و شرایطی که عده‌ای گمان می‌کردند این سینما مثل سینمای کودک دیگر زنده نمی‌شود، با حمایت دولت از تولید فیلم‌های جنگی جریانی تازه در سینمای دفاع مقدس به وجود آمد.

"اخراجی‌ها" پرفروشترین فیلم تاریخ سینمای ایران

اکران این آثار در جشنواره بیست و پنجم فجر نشان داد سینمای دفاع مقدس هنوز پتانسیلی بالا برای تولید آثار متفاوت دارد. حتی اگر کارگردان‌های صاحبنام این سینما دلمشغولی‌هایی دیگر یافته باشند. نمی‌توان گفت همه فیلم‌هایی که در این مقطع به نمایش درآمدند موجه و قابل دفاع هستند، اما تنوع آنها خبر از تغییر نگاه تک‌بعدی به این آثار دارد.

"اخراجی‌ها" یک دهه پس از کمدی موفق و محبوب کمال تبریزی "لیلی با من است" ساخته شد. مسعود ده‌نمکی در اولین فیلم خود شخصیت‌ها و روابطی تازه به سینمای دفاع مقدس آورد. شخصیت‌های اصلی فیلم لمپن‌های جنوب شهر بودند که به آدم‌های جنگ ارتباط نداشتند. جنس شوخی‌ها و نوع روابط آنها هم که فیلمفارسی را تداعی می‌کرد برای مخاطب تازگی و جذابیت داشت.

با این شرایط پیش‌بینی اینکه "اخراجی‌ها" در اکران عمومی با اقبال مواجه شود چندان سخت نبود. گرچه فیلم با نمونه‌های آرمانی فیلم جنگی در سینمای ایران تفاوت زیاد دارد، اما مهمترین امتیاز آن آشتی دادن مردم با این ژانر است. هر چند بخش عمده جذابیت فیلم ربطی به جنگ ندارد و به عادت و سلیقه مخاطب عام و تعلق خاطرش به شوخی‌های کلامی برمی‌گردد.

"مثل یک قصه" اولین فیلم سینمایی خسرو سینایی مولفه‌های آثار وی را دارد، اما تلاشی است برای تجربه فضاهای تازه. فیلم به دلیل نوع نگاه کارگردان، ریتم آرام و ساختار روایی خاص برای مخاطب عام جذابیت نداشت و بدون اکران وارد شبکه خانگی شد. حضور آرش معیریان با "آنکه دریا می‌رود" در این عرصه هم اتفاقی غریب بود که سرنوشتی مشابه فیلم سینایی پیدا کرد.

"روز سوم" محمدحسین لطیفی درامی عاشقانه بود که در سینمای جنگ نمونه نداشت و لطیفی از جذابیت‌های مثلثی عاشقانه به خوبی استفاده کرد. فیلم نسل ناآشنا با جنگ را با سینمای دفاع مقدس پیوند می‌دهد و حضور ستارگان، فضای عاشقانه، تاکید بر مایه‌های ملودرام و اشاره به جنبه‌های ملی‌گرایانه در قصه، "روز سوم" را به تجربه‌ای تازه در سینمای دفاع مقدس تبدیل می‌کند.

"پاداش سکوت" همه جذابیت خود را از قصه احمد دهقان می‌گیرد. قصه‌ای تکاندهنده که موقعیتی خاص را ترسیم می‌کند. فیلم ایجاز قصه را ندارد و در خلق واقعه‌ای هولناک که همه انرژی قصه از آن است ناتوان نشان می‌دهد. با این همه "پاداش سکوت" زمینه پیوند سینمای دفاع مقدس و ادبیات این حوزه را فراهم می‌کند و راهی می‌گشاید تا جسارت ادبیات جنگ وارد سینما شود.

جسارت "پاداش سکوت" در "اتوبوس شب" و "فرزند خاک" هم دیده می‌شود. "اتوبوس شب" کیومرث پوراحمد از دوستی دو ملت ایران و عراق صحبت و ریشه‌های مشترک مردم درگیر جنگ را به آنها یادآوری می‌کند. ساخت چنین فیلمی حاصل شرایط جامعه امروز است و می‌توان گفت در سال‌های جنگ یا پس از آن جامعه آمادگی پذیرش چنین موضوع‌هایی را نداشت.

"فرزند خاک" محمدعلی باشه‌آهنگر مختصات جامعه امروز را به جنگ و آدم‌هایش پیوند می‌زند و موضوعی تکاندهنده را مطرح می‌کند. فیلم به واسطه موضوع متفاوتش یک اثر پیشرو در سینمای دفاع مقدس محسوب می‌شود و خود را اثری معرفی می‌کند که جای خالی آن مدت‌ها در سینمای جنگ حس می‌شد.

می‌توان با استناد به فیلم‌هایی که در این سال‌ها در سینمای دفاع مقدس ساخته شده‌اند نوید شروع یک دوران تازه را در این گونه داد. اما پا گرفتن این جریان و طول عمر آن به حمایت نهادهای فرهنگی وابسته است. این حمایت‌ها باید همه آنها را که می‌خواهند در ثبت تاریخ جنگ سهم داشته باشند شامل شود. نمی‌توان با محروم ساختن برخی از تولید فیلم جنگی به رونق آن امیدوار بود.

منبع: خبرگزاری مهر

امروزه هنگامى که به گذشته نگاه مى کنیم و برخى آثار سینماى دفاع مقدس را که بر حادثه پردازى تأکید دارند مورد باز بینى قرار مى دهیم، با لحنى شعارى روبه رو مى شویم که ممکن است تا حدودى دافعه برانگیز باشد.

شاید بتوان گفت که اغراق چنین آثارى در همان زمان عرضه اثر نیز مشهود بوده است، اما فروش چشمگیر برخى نشان مى دهد که حتى اگر چنین پیش فرضى صادق باشد، شعارى بودن اثر در زمان خود، لااقل مخاطب به شکل قابل توجهى با این قضیه کنار آمده. بایستى یادآور شد که فروش کم یا زیاد یک فیلم پوئن مثبت یا منفى اى به هنگام نقد و بررسى براى آن محسوب نمى شود،اما به نظر من اثر پرفروش شایسته توجه ویژه اى است. در هر حال سینما رابطه تنگاتنگى با اقتصاد دارد.
بنابراین نگاهى دوباره به فیلم عقابها *(ساموئل خاچیکیان۱۳۶۴‎/) که در بحبوحه جنگ ساخته شد و توانست تا مدتها رکورددار فروش در سینماى پس از انقلاب باشد، مى تواند راه گشاى مناسبى براى این بحث باشد که این چنین اثرى چگونه و از چه الگویى پیروى مى کند.سال ۱۳۶۴ است و کماکان جنگ ادامه دارد. در چنین شرایطى سینما نمى تواند بى توجه به شرایطى که جامعه با آن درگیر است به کار خود ادامه دهد. پس فیلمسازانى مضمون جنگ را در اثر خود به کار مى بندند. باید توجه داشت که از نظر تجارى نیز ساخت فیلم جنگى گزینه مناسبى بوده زیرا اثر چندانى تا آن زمان،در این زمینه خلق نشده و به اصطلاح براى مخاطب تازگى داشته. در این شرایط آیا مى توان جنگ و درگیرى را در فیلمى زیر سؤال برد به نظر نمى رسد که پاسخ مثبت باشد.
عموم جوانان و نوجوانان از فیلم هاى حادثه پرداز استقبال مى کنند.
ساموئل خاچیکیان به عنوان فیلمساز نام آشناى سینماى پیش از انقلاب که آثار شاخصى را در کارنامه دارد دست به کار ساخت فیلمى مى شود که در آن هم نبرد هوایى هست، هم تعقیب و گریز با موتور و هم درگیرى هاى تن به تن. در کنار آن از رابطه قهرمانان فیلم با خانواده هاشان هم غافل نمى شود.البته حضور خانواده، مایه ملودراماتیک شدن عقابها نیست.اصولاً هر فیلمى که از شخصیت هاى مثبت و منفى خط کشى شده استفاده کند ملودراماتیک خواهد بود.
جیمز ال .اسمیت** در بررسى ژانر ملودرام، هنگامى که ساب ژانرهاى آن را برمى شمرد،آثار جنگى را نیز در ذیل عنوان ملودرام قرار مى دهد. او در ادامه دنیاى ملودرام را ،که ژانر محبوب مردم سراسر جهان است، دنیایى مى نامد که در آن به آسانى مى توان مرز خوبى و بدى را تشخیص داد. یک طرف قهرمان وجود دارد با تمام خصائل مثبت و طرف دیگر ضد قهرمان با تمام خصائل منفى. از طرف زمین و زمان ،خصوصاً ضد قهرمان، مشکلات بر قهرمان نازل مى شود و در پایان قهرمان را در مواجهه با مشکلات، سربلند و یا شکست خورده نشان مى دهیم. پیروزى قهرمان در پایان کار ،الگوى ملودرام پیروزى و شکست قهرمان الگوى ملودرام شکست است.
درعقابها جنگنده هاى عراقى به ناگاه به ایران حمله مى کنند و نواحى اى از ایران را بمباران مى کنند. پس ایران آغاز گر جنگ نیست و مورد حمله واقع شده. در ادامه نیروهاى ایرانى در واکنش به حمله آنها ،به جاى دست روى دست گذاشتن، در اقدامى تلافى جویانه و صد البته شجاعانه، مواضع عراق را در چند نوبت بمباران مى کنند.
طى یکى از همین عملیات ها یکى از خلبانان ایرانى که با مادر پیرش زندگى مى کند شهید مى شود و نمى تواند تنها آرزوى او را که دیدن جشن عروسى پسرش است(خود او)، جامه عمل بپوشاند. مسبب این امر طبیعتاً عراقى ها هستند که آتش جنگ را شعله ور ساخته اند. قهرمان فیلم نیز با بازى سعید راد داراى خصائلى همچون شجاعت، خانواده دوستى و قدر شناسى است. اما بر شخصیت هاى عراقى یا تأکید نمى شود ویا مدام در حال سیگار کشیدن و یا آزار غیر نظامیان کرد نمایش داده مى شوند. این گونه دنیاى فیلم ترسیم مى شود و به تبع آن مرز میان نیکى و بدى.
طبیعتاً مخاطب نیز با قطب مثبت فیلم همذات پندارى مى کند اما نکته اى را بایستى متذکر شد و آن اینکه چنین فیلمى منحصراً کسانى که این مشى و مرام را پذیرفته اند مورد خطاب قرار مى دهد و چه بسا مخاطب عراقى نتواند با عقابها ارتباط برقرار کند.در اینجا بحث معروفى که خواهان ترسیم شخصیت هاى سیاه و سفید است راه به جایى نمى برد.همانطور که گفته شد، در زمان تولید عقابها ایران هنوز درگیر جنگ بود. خلبانان فیلم به عنوان نمایندگان ملت نمى توانند دچار درگیریهاى فکرى شخصى شوند. به همین دلیل دغدغه اصلى آنها در طول فیلم ،نه ازدواج است و نه شرکت در مهمانیهاى خانوادگى. آنها همه بدون تردید درصدد دفاع از کشور اند و این کار را حتى به بودن در کنار خانواده ترجیح مى دهند. بنابراین شنیدن دیالوگ«ما براى جانبازى ساخته شدیم»در چند نوبت از فیلم و از دهان خلبانان چندان مایه تعجب نیست. قهرمان ملودرام ذاتاً نامنقسم است. اگر او یک ذره نسبت به هدفش دچار تردید شود ،فیلم به آستانه تراژدى مى غلتد و دیگر ملودرام نخواهد بود. ملودرام احساس مخاطب را هدف مى گیرد و قرار نیست او را به تفکر وادارد.عقابها الگوهاى لازمه یک فیلم تبلیغاتى را به درستى به کار مى بندد و فروش چشمگیر آن حکایت از موفقیت فیلم دارد. هدف از بررسى موردى عقابها نه مطرح کردن آن در حد یک شاهکار فراموش شده،بلکه بررسى الگوهاى به کار رفته در آن به عنوان نمونه موفقى از سینماى حادثه پرداز- تبلیغاتى است که تبعاً خالى از لطف نخواهد بود. این که چه شد که سکه این گونه آثار از رونق افتاد، نیازمند بحث مفصلى ست. ذکر دلایلى همچون صحنه پردازى هاى ضعیف و یا کپى کارى از نمونه هاى خوب و بد هالیوودى نمى تواند چندان راهگشا باشد. زیرا مخاطبین عقابها که اکثر صحنه هاى نبرد آن تصاویر آرشیوى هستند، با نمونه هاى خوب سینماى جنگى هالیوود در پیش از انقلاب آشنا بوده اند.
پى نوشت ها:
*:خلاصه داستان عقابها: عراق به ایران حمله مى کند. به همین دلیل جنگنده هاى ایرانى طى چند مأموریت مواضع عراق را بمباران مى کنند. طى یکى از همین مأموریت ها یکى از خلبانان شهید مى شود و در مأموریت بعدى جنگنده فرمانده عملیات آسیب مى بیند و او مجبور مى شود در خاک عراق فرود بیاید. هنگامى که سربازان عراقى براى دستگیرى او اقدام مى کنند یک تکاور ایرانى که جهت انجام مأموریت به آنجا اعزام شده به کمک او مى شتابد و سپس هردو به کردهاى مبارزى که علیه رژیم بعث قیام کرده اند پناهنده مى شوند. عراقى ها به روستاى کرد نشین حمله مى کنند اما اهالى روستا موفق مى شوند طى درگیرى با سربازان عراقى، خلبان و تکاور ایرانى را فرارى دهند. آنها سوار موتورى مى شوند و به سوى مرز حرکت مى کنند اما یک هلیکوپتر عراقى تعقیب شان مى کند. مرزبانان ایرانى هلیکوپتر را منهدم مى کنند اما موتور آنها روى مین مى رود. تکاور نیروى زمینى پیش از شهادت نتیجه مأموریت خود را به فرمانده خلبان که زنده مانده اعلام مى کند.
**:البته اسمیت تئاتر و ادبیات ملودراماتیک را بررسى مى کند اما مباحث او در حیطه سینما نیز کابرد دارند زیرا همانطور که مى دانیم سینما میراث خوار تئاتر و ادبیات است. این مقاله در فصل نامه فارابى، ویژه نامه رمانس و ملودرام با نام «ماهیت و انواع ملودرام» به چاپ رسیده.


[پژمان مکارى]
روزنامه ایران

به اعتقاد کارشناسان سینما، ژانر فیلم جنگى تنها ژانرى است که در سینماى ایران به درستى مسیر خود را پیموده و هیچ گاه مانند دیگر ژانرهاى پر طرفدار سینماى ایران ،کمدى و ملودرام، به بیراهه کشیده نشده و قواعد آن همتاى نمونه هاى خوب کشورهاى صاحب سینما به کار بسته شده است.

در مورد سینماى جنگى‎/دفاع مقدس، به دلیل اهمیت آن نزد مسئولین، مطالب فراوانى گفته و نگاشته شده و برگزارى جشنواره دفاع مقدس و سلسله نشست هاى گاه و بیگاه خبر از اهمیت این ژانر سینمایى پر طرفدار دارد. مجلات و روزنامه هاى تخصصى سینمایى نیز پرونده هاى مفید و پربارى را در این رابطه عرضه کرده اند.
قرار است از این پس در همین صفحه، طى سلسله مطالبى سینماى داستانى دفاع مقدس مورد بررسى قرار گیرد.این بررسى در ادامه ودر کنار سایر کوشش هاى انجام شده در مورد ماهیت این ژانر سینمایى صورت مى گیرد تا جنبه هاى متفاوت آن هر چه بیشتر در معرض کنکاش قرار گیرند: تاریخچه و مختصات آن، فیلمها و فیلمسازان بزرگ آن،فیلمنامه ها ومضامین طرح شده، ستاره هاى این سینما و سایر مسائل و موضوعات مرتبط دیگر.
به همین جهت، یافتن یک زبان مشترک، ازطرح مفاهیم کلى نظیر تعاریف این نوع سینما آغاز مى کنیم تا در صورت امکان اگر عمرى باقى بود، در آینده به موارد جزئى تر برسیم.
سینماى جنگ،تعریف و پیشینه
ارائه تعریف دقیق و قابل شمولى براى سینماى جنگ (وبه طور اخص سینماى دفاع مقدس) به مانند تمامى مفاهیم دیگر سینمایى، کارى است بس مشکل و تا حدودى طاقت فرسا. کار تعریف،ارائه مختصات است و چارچوب. تعیین نوعى مرز که آنچه را که غیر آن باشد به محدوده خود راه نمى دهد و به زبان دیگر قانونمند کردن. اما سینما قانون بردار نیست بلکه قاعده مند است و مرزهاى آن تا بیکران باز. به عنوان مثال در همین سینماى کشور ایران طیف وسیعى از فیلمها را مى توان ذیل همین عنوان سینماى جنگ بررسى کرد. آثارى نظیر:باشو غریبه کوچک، پایگاه جهنمى، روبان قرمز، قارچ سمى،عروس حلبچه، اشک سرما،از کرخه تا راین،کیمیا،دوئل و غیره و غیره. اما آنچه همه این آثار را به هم مرتبط مى کند همانا عنصر جنگ است.
با این وجود ارائه تعریف و مثال هاى متنوع و صحبت درباره آنها مى تواند تا حدودى راهگشا باشد. نکته جالب توجه این است که معمولاً خوانندگان نه چندان پیگیر مباحث تئوریک مى دانند فیلم جنگى‎/دفاع مقدس کدام است، حتى اگرنتوانند چرایى آن را تبیین کنند!
پس هم اکنون مى توان گفت فیلم جنگى، فیلمى است که داستان نبرد ما بین دو کشور را بازگو مى کند. لزومى ندارد که اشخاص و وقایع برگرفته از مستندات باشند اما بستر فیلم،خود جنگ، لزوماً بایستى جنگى باشد که در حال انجام باشد و یا پیشتر رخ داده باشد. به این ترتیب این گونه فیلم ها وابسته به تاریخ اند و اصولاً برخى منتقدان فیلمهاى این ژانر را براساس جنگى که دستمایه خود قرار مى دهند طبقه بندى مى کنند: فیلم هاى در رابطه با جنگ جهانى اول و دوم، فیلم هاى در رابطه با جنگ ویتنام و.‎/‎/ به همین دلیل با دیدن فیلم مى توان به سهولت،زمان و مکانى را که داستان به آن اشاره دارد با زمان ومکانى که جنگ واقعاً در آنجا رخ داده مقایسه کرد و احیاناً راست و دروغ آن را سنجید!
فیلم هایى نظیر هتل روآندا(ترى جرج) که جنگ هاى داخلى و قومى‎/قبیله اى را بازگو مى کنند نیز زیرمجموعه سینماى جنگ محسوب مى شوند. در واقع مى توان فیلم جنگى را فیلمى دانست که داستان نبرد دو یا چند گروه با یکدیگر را که یا به دلایل ایدئولوژیک رخ داده و یا به دلایل ژئوپولتیک، به عنوان بستر خود انتخاب مى کند، با تأکید دوباره بر جنگى واقعى و نه خیالى. گاه جنگ محور اصلى مى شود و گاه نقشى فرعى را در داستان عهده دارد و این به معناى آن است که در این گونه آثار جنگ نقشى تعیین کننده را عهده دار است. از سوى دیگر منتقدان سینماى جهان در نوشته هاى خود فیلم هایى در رابطه با جنگ هاى قرن بیستم، ونه قبل از آن را، در این طبقه بندى جاى مى دهند و فیلمهایى که جنگى از جنگ هاى قرون گذشته را به تصویر مى کشند ذیل عنوان فیلم تاریخى طبقه بندى مى کنند.
همزمان با آغاز جنگ اول جهانى،اولین فیلم ها در رابطه با جنگ در زمینه مستند و داستانى عرضه شدند. پیشتر فیلمهایى با الهام از جنگ هایى نظیر جنگ داخلى امریکا (شمال و جنوب) ساخته و عرضه شده بودند. اما آنچه سینماى جنگ را رونق بخشید وبدل به ژانر کرد همانا جنگ اول جهانى بود.
فیلم هاى مستند گزارشى از میادین جنگ در سالن هاى سینما نمایش داده مى شدند، تلویزیون هنوز اختراع نشده بود، تا اخبار میدان نبرد را به سمع و نظر مخاطب برسانند. به جهت حفظ روحیه مخاطب،جامعه، گاه حتى اخبار دروغین را به اطلاع عموم مى رساندند. این امر در کشورهایى نظیر آلمان و شوروى رخ مى داد.

رویکردها
در کنار سینماى مستند، سینماى داستانى جنگ نیز مراحل رشد خود را آغاز کرد. تبلیغ براى خدمت در ارتش، تقویت حس اتحاد میهنى و گرامیداشت در گذشتگان جنگ همچون قهرمانان ملى از جمله مواردى بودند که در این فیلم ها مورد توجه قرار داشتند. این الگو،تا به امروز پا بر جا مانده. تا زمانى که کشورى درگیر جنگ خارجى باشد،عموم آثار تولیدى به تبلیغ مفاهیم یاد شده مى پردازند. این گونه فیلم ها با لحنى حماسى با شخصیت ها و حوادث روبه رو مى شوند.
اما با اتمام جنگ و دورى از هیجانات طبیعى ناشى از آن، فیلمسازان فرصت مى یابند تا از زاویه اى دیگر به جنگ و حواشى آن بنگرند. گاه این گونه آثار با طرح پرسش هایى درباره جنگ، ماهیت آن را به چالش مى کشند.رویکرد این گروه از فیلمسازان به مقوله جنگ،به تصویر در آوردن زشتى هاى آن و تأکید بر ارزش هاى انسانى فرا ملیتى است. از نظر آنان این که چه دولت هایى در دو سوى جبهه قرار دارند مهم نیست بلکه سرنوشت انسان هاى درگیر در این میان مهم است. تأکید بر ارزش هاى انسانى و لحن مخالف جنگ این آثار، موجب شده که به آنها لقب ضد جنگ داده شود.

دفاع مقدس
در کشور ما نیز بجز یکى دو تجربه پراکنده،سینماى جنگ با آغاز جنگ تحمیلى متولد شد. حمله عراق به مرزهاى ایران در شهریور ماه سال هزارو سیصد و پنجاه و نُه واقعه اى مهم در تاریخ اجتماعى‎/سیاسى ما به حساب مى آید،طى چند قرن گذشته این تنها جنگى بوده که در خلال آن هیچ قسمتى از خاک ایران از آن جدا نشد. سینما هنوز درگیر تولید پروژه هاى مرتبط با انقلاب و مبارزات انقلابى بود اما نیاز به بسیج همگانى موجب شد تولید و عرضه فیلم هاى جنگى،از نظر کمى و کیفى سرعت بگیرد.
مطابق همه کشورهاى دنیا،بیشتر آثارى که در مدت جنگ عرضه شدند،آثارى بودند که دفاع از میهن را پاس مى داشتند. فیلمسازانى نظیر ابراهیم حاتمیکیا، رسول ملاقلى پور، جمال شورجه،احمد رضا درویش، ساموئل خاچیکیان،ابراهیم قاضى زاده،شهریار بحرانى، سیف الله داد، کمال تبریزى، ناصر مهدى پور،على شاه حاتمى،حسن کار بخش و.‎/‎/ از جمله کسانى بودند که به فعالیت در سینماى جنگ پرداختند. برخى با رویکردى ایدئولوژیک با این قضیه روبه رو شدند و برخى با رویکردى تجارى و با تکیه بر هیجانات داستان هاى جنگى و الگو بردارى از آثار مشابه هالیوودى. آنچه مهم است،فعالیت همه این عزیزان در این حیطه و در کنار یکدیگر است که زمینه رونق این ژانر سینمایى را فراهم آوردند.
درایران رویکرد سینماى بعد از جنگ به زمان جنگ، تا حدودى متفاوت با سینماى دیگر کشورهاست. کشور ما که بعد از انقلابى ایدئولوژیک شرایط جدیدى را تجربه مى کرد به ناگاه مورد تجاوز ارتش بعثى واقع شد و دفاع از مرز و بوم امرى نبود که توسط فیلمسازان مورد نکوهش قرار گیرد. درگیر جنگ شدن ما در وهله نخست،دفاعى بود. اصلاً به همین دلیل است که سینماى جنگ ما به سینماى دفاع مقدس معروف شده:به دلیل رویکرد ایدئولوژیک.
«منظور از رویکرد ایدئولوژیک، موقعیت سازى حضور رزمنده در جبهه جنگ بر حسب مرزهاى عقیدتى است و ناتوان سازى دشمن از هجوم به مبانى فکرى نظام سیاسى حاکم از طریق ابزار جنگ مهم ترین رکن دفاع را تشکیل مى دهد. این ایده پر رنگترین ایده در سینماى جنگ ایران است و از همین جاست که ریشه نامگذارى این سینما به سینماى دفاع مقدس خود را نشان مى دهد. مشابهت سازى جنگ تحمیلى به جنگ هاى مقدسى از قبیل جهادهاى پیامبر(ص) و جنگ هاى امام على(ع) و نهضت عاشوراى امام حسین(ع)در قالب این ایده انجام پذیرفته است.

ساب ژانرها
مطابق سایر ژانرهاى سینمایى،سینماى جنگ نیز داراى یک سرى زیر مجموعه است. فیلم هاى جنگى که هر یک داستان و شرایط خاص خود را دارند اما از محور مشترکى به نام جنگ سود مى برند و در نهایت، ذیل مجموعه سینماى جنگ قرار مى گیرند.
ساب ژانرهاى معتبر سینماى جنگ که در سینماى ایران مورد استفاده قرار گرفته اند از این قرارند:
۱-گریز از زندان:در این زیرگونه(ساب ژانر)، ماجرا در یکى از زندان هاى دشمن اتفاق مى افتد. رفتار دشمن چه بد باشد چه خوب،عده اى از اسرا تصمیم مى گیرند که از زندان بگریزند به همین جهت معمولاً، تحت رهبرى یکى از افراد زبده خودى با یکدیگر متحد مى شوند و پس از بررسى جوانب کار،نقشه را پیاده مى کنند. نقشه اى که اصولاً با موفقیت همراه است. با وجود اینکه مخاطب از همان ابتدا مى تواند انتهاى کار را حدس بزند(اصلاً خاصیت فیلم ژانریک همین است) اما صحنه هاى نبردى که حین فرار رخ مى دهند و همچنین طراحى نقشه فرار از جمله مواردى هستند که فیلم را براى مخاطب سرگرم کننده مى سازند.در نمونه هاى مربوط به جنگ هاى جهانى بخصوص حفر کانال و فرار از آن طریق یکى از راه حل هاى زندانیان به شمار مى رود. از نمونه هاى خوب این ساب ژانر مى توان به پرواز از اردوگاه(حسن کار بخش) اشاره کرد: خلبانى پس از دست یابى به اطلاعاتى مهم،قبل از اینکه توسط عراقى ها دستگیر شود آنها را پنهان مى کند. در بازداشتگاه نیروهاى عراقى پیشنهاد برگزارى یک مسابقه رزمى میان اسرا و ارتش عراق را به او مى دهند و اوبعد از صحبت با سایرین مى پذیرد. اکنون آنها خود را آماده انجام مبارزه مى کنند و از سوى دیگر بایستى اطلاعات را به نیروهاى خودى برسانند.‎
۲- جنگى مأموریتى:عده اى کماندو که هر یک تخصص ویژه اى در امور نظامى دارند فرا خوانده مى شوند تا مأموریتى را که امکان اعزام ارتش در مقیاس وسیع بدان مقدور نیست انجام دهند. در آغاز با ویژگیهاى تک تک این افراد آشنا مى شویم وپس از گرد هم جمع شدن آنها مأموریت تشریح مى شود. در ضمن تا رسیدن به هدف نهایى گروه چند امتحان سخت را مشابه خان هاى رستم پشت سر مى گذارد و معمولاً در این مسیر تعدادى از افراد گروه براى نجات جان بقیه فداکارى مى کنند و خود را قربانى مى کنند. در نهایت اما با وجود تلفات کم و زیاد مأموریت را با موفقیت به پایان مى رسانند. این گونه آثار داراى ساختارى اپیزودیک هستند. در هر مرحله از فیلم با اتفاق و ماجراى جنگى تازه اى روبه رو هستیم که از دلایل جذاب بودن این گونه فیلم ها به شمار مى آید. خط آتش (على وفرید سجادى حسینى) مثال خوبى براى معرفى این ساب ژانر به شمار مى آید:یک گروه پنج نفره از کماندوهاى ایرانى براى انجام مأموریتى وارد خاک عراق مى شوند اما با نجات جان دو اسیر مشکلاتى براى آنها در انجام مأموریت شان پیش مى آید.‎/‎/
۳- نبرد هوایى: این بار داستان درباره نبرد هواپیماها و هلیکوپترهاست. گروهى خلبان مأموریت مى یابند که محلى را در خاک دشمن بمباران کنند و یا در نبرد هوایى نیروهاى زمینى و بخصوص هوایى دشمن را متوقف کنند. جلوه هاى ویژه پیشرفته از جمله عواملى است که مى تواند کیفیت این قبیل فیلم ها را ارتقا دهد و نبردها را هر چه تماشایى تر اجرا کند. حمله به H3(شهریار بحرانى) از فیلم هاى خوب ساخته شده در ایران است که از همین فرمول تبعیت مى کند:ارتش عراق جهت دور از آسیب نگه داشتن هواپیماهاى جنگى خود از حملات هوایى ایران،آشیانه آنها را به پایگاه هاى دور افتاده انتقال مى دهد اما نیروى هوایى ایران با طرح نقشه اى تصمیم به بمباران آنجا مى گیرد.‎/‎/
۴- نبرد دریایى: همانطور که از عنوان پیداست محل وقوع حوادث عرصه ناوهاى جنگى است وغواصى در زیر دریا. گاهى کشتى مورد حمله هوایى و یا دریایى دشمن واقع مى شود و گاهى غواصان بایستى از زیر دریا به سنگر دشمن نفوذ کنند.متأسفانه در این ساب ژانر، همچون ساب ژانر نبرد هوایى، به دلیل عدم وجود امکانات مالى و تکنیکى عظیم، فیلم هاى چندانى در سینماى ایران عرضه نشده و این دو از ساب ژانرهاى فقیر به شمار مى آیند. مثال: شمارش معکوس(اکبر حر):قرار است انبار مهمات شیمیایى ارتش عراق شناسایى ومنهدم گردد. به این منظور گروهى غواص عازم مأموریت شناسایى مى شوند.‎/‎/
۵-نسل کشى نژادى:رژیم بعثى صدام طى عملیاتى موسوم به انفال نزدیک به صد و هشتاد هزار کرد را به اشکال مختلف،منجمله زنده به گور کردن، به قتل رساند. بمباران شیمیایى شهر حلبچه در جریان جنگ تحمیلى،که به هیروشیماى کردستان معروف است، نیز در همین راستا صورت گرفت. این موضوع دستمایه فیلمى به نام عروس حلبچه(حسن کار بخش) شد. این گونه فیلمها با تأکید بر وجوه وحشیانه عمل نسل کشى مظلومیت شهداى واقعه را به تصویر مى کشند:دختر یک مبارز کرد درمراسم عروسى اش متوجه مى شود که پدرش کشته شده. او به دنبال جسد پدر مى رود و در بازگشت متوجه مى شود که شهر توسط عراقى ها بمباران شیمیایى شده.‎/‎/
۶-جبهه هاى جنگ: داستان نبرد رو در روى دو جبهه پشت خاکریزها ازجمله داستان هایى است که چه در سینماى ایران و چه در سینماى جهان بسیار کار شده.سربازها پشت خاکریزها سنگر گرفته اند و گاهى حمله مى کنند و زمانى عقب نشینى. در سینماى ما خصوصاً صحنه هاى زیادى را در این گونه فیلم ها به یاد مى آوریم که نیروى زمینى ارتش بعث عراق با پشتیبانى تانک ها به خاکریز نیروهاى ایرانى حمله مى کنند و با گلوله هاى آرپى جى مواجه مى شوند. فضاى جبهه عنصر مشترک این قبیل آثار است. از نمونه هاى این ساب ژانر مى توان به سجاده آتش اشاره کرد: درعملیات کربلاى پنج نیروهاى خودى در محاصره تانک هاى دشمن اند و فرماندهان براى خارج شدن از این بحران باید چاره اى بیندیشند.‎/‎/
۷-مقاومت مردمى(جبهه مقاومت):نیروى دشمن وارد کشور شده و ارتش یا شکست خورده و یا هنوز امکان اعزام نیرو به آن منطقه را ندارد. پس مردم منطقه خود جهت مقابله با سپاه دشمن وارد کارزار مى شوند. از نمونه هاى خوب این دسته مى توان به روز سوم (محمد حسین لطیفى) اشاره کرد: روزهاى آغازین جنگ است و ارتش عراق وارد شهرهاى مرزى شده. همه در حال تخلیه شهر هستند. در این میان پاى دخترى آسیب دیده و قادر به راه رفتن نیست ، پس برادرش او را زیر باغچه پنهان مى کند تا در فرصت مقتضى براى نجات او باز گردد.‎/‎/
۸-بازگشت به خانه: جنگ تمام شده و اسرا که مدت طولانى را در فضاى جنگ و سپس در اسارت به سر برده اند اکنون قرار است به خانه باز گردند اما همه چیز تغییر کرده، هم آرمان ها وهم آدم ها. این گونه فیلم ها با همراهى با شخصیت سرباز(رزمنده) نگاهى همدلانه به او و تفکرات او دارند. عروسى خوبان(محسن مخملباف) از فیلم هاى خوب این گروه است:رزمنده جوانى که در جریان جنگ موجى شده تصمیم مى گیرد که با نامزدش ازدواج کند اما پدر نامزدش که مرد محتکریست مخالف این ازدواج است.‎/‎/
آثار دیگرى وجود دارند که گرچه در حیطه سینماى دفاع مقدس جاى مى گیرند اما مشکل بتوان آنها را در یکى از این هشت گروه جاى داد. فیلم روبان قرمز(ابراهیم حاتمى کیا) از جمله همین فیلم هاى ژانر گریز است. در آینده سینماى دفاع مقدس را بیشتر مورد بررسى قرار مى دهیم.

پژمان نوکارى‎
روزنامه ایران

به یاد مى آورم که چند سال پیش هم انجمن دولتى ایران و فرانسه سمینارى سه روزه را در تهران برگزار کرد که تبلیغات داخلى روى این مساله مهم کمرنگ و دلسرد کننده بود. این سمینار با عنوان« بررسى خاطره نویسى در جنگ ایران و عراق و در جنگ فرانسه» از نظر ما اتفاقى بزرگ و محلى براى تحقیقات میدانى وسیع و گسترده روى خاطرات و مستندات شفاهى و کتبى جنگ بود.
علاوه بر عده اى از پژوهشگران صاحب نام دفاع مقدس ایرانى در این سمینار چندین پروفسور فرانسوى نیز حضور داشتند که پرآوازه ترین آن ها یکى «ادوون روزو» رییس موزه جنگ فرانسه بود و دیگرى «کریستف بالایى» رییس وقت انجمن دوستى ایران و فرانسه و نیز پروفسور «هوتکا» و دکتر «اریک بوتل» که محققان صاحب نام و صاحب سبکى در زمینه جنگ هستند و عمرى را وقف کار خود کرده اند.
رییس موزه جنگ فرانسه جناب «روزو» در این همایش یک سرى اسلاید و عکس از موزه جنگ نشان داد و توضیح داد که آثار جنگ علاوه بر حفظ تاریخ و جزییات پراهمیت تاریخى که مى تواند براى همه اقشار سودمند باشد، منبع درست و دست اولى براى فیلمنامه نویسان و کارگردانانى است که مى خواهند درباره جنگ ها، به خصوص جنگ هاى جهانى اول و دوم فیلم بسازند و تعدادشان هم اصلا کم نیست.
ایشان بر ضرورت حفظ آثار جنگ براى مردم، محققان و هنرمندان تاکید بسیارى داشت و مى گفت که حدود بیست سال عمر خود را وقف این کار پراهمیت کرده است. به شهادت سابقه اش او عمرى را وقف تحقیق در رابطه با جنگ کرده و جزو محققان تراز اول جنگ محسوب مى شود.
روز آخر سمینار، این دوستان را با هواپیما به آبادان بردند و یک ساعتى هم در شلمچه آن ها را گرداندند.
یکى از دوستان که همراه این اکیپ بود، تعریف مى کرد آقاى «روزو» و بقیه محققان هر کدام جذب قسمتى شده بودند و چنان شگفت زده بودند که گویى با منظره اى بدیع روبه رو شده اند.
همین دوست مى گفت: جناب «روزو» دایم آه مى کشید و مى گفت: «این جا کجاست؟» دوستان برایش خلاصه کردند که این نقطه، قلب جنگ هشت ساله بود و ... اما رییس موزه جنگ فرانسه مى گفت: این جا توضیح زیادى نمى خواهد. خاک این جا با آدم حرف مى زند. اگر یک وجب از این خاک در فرانسه بود به شما نشان مى دادم که مردم چه زیارتگاهى براى آن درست مى کردند.»
آرزوى آقاى «روزو» که مى گفت حتما در آینده بر آورده اش مى کنم، یک هفته قدم زدن با پاى برهنه بر این خاک ها بود.
روز وداع هم گفته بود: بیست سال کار تحقیقاتى بر جنگ هاى دنیا کرده ام، همه یک طرف و این سه روز در طرف دیگر.»
قصد ندارم بازار گرمى کنم که دیگران چه درباره دفاع مقدس ما مى گویند که اگر مى خواستم حتما ۱۰ صفحه نمونه از صحبت هاى محققان خارجى و یا ایرانیان مقیم خارج که پایان نامه هاى شان به این موضوع اختصاص دارد، مى آوردم.
صحبت من در مورد بى مهرى خود ما به فرهنگ نابى است که در این هشت سال پا گرفت- با تمام مولفه هاى خاص یک فرهنگ- خصوصا تاکید مى کنم بر روى هنر که مى توانست این فرهنگ را به خوبى به مردم ایران و جهان بشناساند.
حتما شما آثار سینمایى و تلویزیونى ما را در باب جنگ دیده اید، جداى آثار فیلمسازانى که خود در جبهه حضور داشته اند، بسیارى از این فیلم ها واقعا ارزش چندانى ندارند.
براى مثال در فیلم هاى اردوگاهى ما که از اسارت رزمندگان و حماسه هایى که آنان در اسارت خلق کرده اند، شما کوچک ترین ردپایى از تحقیق و تفحص حول محور سوژه انتخابى نمى بینید.
مثلا آسایشگاهى را به تصویر مى کشند که در آن اسراى ما روى تخت هاى دو نفره مى خوابند یا اسیرى خود را به مشقت از اردوگاه بیرون مى کشد و فرار مى کند و بعد باز مى گردد و کل اردوگاه را به آتش مى کشد و عده دیگرى را هم آزاد مى کند و یا «هاشم پور» خودمان با کاراته بازى و ... دمار از روزگار عراقى ها درمى آورد.
در سفرى که به عراق داشتم و قصدم دیدن اردوگاه هاى اسارت بود، دریافتم که اصلا در هیچ اردوگاهى اسرا تخت نداشته اند که هیچ، حتى جاى کافى براى دراز کشیدن و خفتن راحت هم نداشته اند. البته این را قبلا هم مى دانستم چرا که حداقل با تعداد بسیارى اسیر صحبت کرده  بودم و حتى مختصات محلى اردوگاه را قبل از بازدید براى خود تصور کرده بودم.
این یک نکته و دیگر این که در تمام طول مدت اسارت رزمندگان ایرانى، فقط دو نفر، آن هم در اوایل جنگ موفق به فرار از اردوگاه شده اند.
یک بار هم یک گروه بعد از چند ماه برنامه ریزى موفق مى شوند که از آسایشگاه بیرون آمده موانع مختلف را رد کنند و ۳۰ متر سیم خاردار حلقوى و ساده(قطر و عرض سیم خاردارها را عرض مى کنم نه محیط اطراف اردوگاه را. یعنى دور تا دور اردوگاه به عرض ۳۰ متر انواع سیم خاردار براى جلوگیرى از فرار اسرا کشیده بودند) را در ۲ ساعت و نیم طى کنند که تمام برنامه ریزى دقیق این افراد از جان گذشته با پارس سگ ها و حساس شدن عراقى ها به هم مى ریزد و بازگشت دوباره این افراد به داخل آسایشگاه به شکلى که عراقى ها بویى از ماجرا نبرند، خود داستانى است که به زعم نگارنده حماسه اى بسیار باشکوه تر از فیلم هایى است که خام دستانه از فرار اسرا ساخته اند.
به همه این ها اضافه کنم که حجت الاسلام ابوترابى فرار اسرا را کلا قدغن اعلام مى کند، چرا که پى آمدهاى بعدى آن براى دیگران بسیار گران تمام مى شده است.
جاى خالى تحقیق و بررسى روى سوژه هاى دفاع مقدس به خصوص سوژه هایى که براى فیلم شدن انتخاب مى شوند به شدت خود را به رخ تماشاگران فهیم و با هوش ایرانى مى کشد و مثل دندان کرم خورده اى میان ردیف دندان هاى سفید و مرمرى توى ذوق مى زند.
از همه این ها که بگذریم باید به نکته اى خاص توجه کنیم و این که فیلمسازان در دیگر نقاط جهان حتما قهرمانان معروف و حتى گمنام جنگ هاى شان را به عنوان سوژه اى ناب براى ساخت فیلم انتخاب کرده و بعد از تحقیق و کارشناسى دقیق و به کارگیرى مشاوران با تجربه آثارى خلق مى کنند که هنوز هم تماشاگران جهان را به سینماها مى کشاند.
احتیاجى نیست که اشاره کنیم، فیلم هایى مثل «نجات سرباز رایان»، «دشمن پشت دروازه ها» یا «پرل هاربر» و ... که جزو پرخرج ترین ها در فیلمسازى محسوب مى شوند، محمل واقعیت یک جنگ را برگزیده اند تا داستان پرسوناژى خیالى را به هنرمندانه ترین شکل بازگو کنند.
در حالى که ما در ایران به تعداد هر رزمنده اى یک سوژه بکر و ناب داریم که کاملا به آن بى تفاوت مانده ایم.
نمى دانم چرا فیلمسازان وطنى حداقل از سردارانى مثل «همت»، «باکرى»، «خرازى»، «متوسلیان»، «بروجردى» و ... که فقط ذکر نامشان به اندازه کتابى مى شود، براى ساخت فیلم استفاده نمى کنند، بسیجیان گمنام و رزمندگان عادى، بماند. هرکدام از این سرداران یک سوژه ناب و بکر هستند که مى توانند بحران سوژه را در فیلمسازى جنگ ایران به شدت کنترل کرده و حتى تا حدود زیادى از بین ببرند.
نمى خواهم به این نکته هم مستقیم اشاره کنم که ۲۰ دقیقه ابتدایى فیلم «نجات سرباز رایان» که به نظر نگارنده یکى از استثنایى ترین و زنده ترین سکانس هاى فیلم هاى جنگى است، به اعتراف کارگردانش با دیدن چندین و چندباره فیلم هاى زنده یاد آوینى (روایت فتح ها) خصوصا در صحنه هایى که دوربین مثل شخصیتى حرکت مى کند و وقایع را از چشم یک رزمنده به مخاطب نشان مى دهد، ساخته و پرداخته شده است. حال انصاف بدهید آیا به سوژه هاى بکر و ناب جنگ تحمیلى ما از داخل بى مهرى نشده است؟ شعر و رمان و هنرهاى دیگر به کنار، آیا نمى شد از این همه سوژه ناب در خلق آثار ماندگار سینمایى بهره گرفت؟
البته مشکلات بودجه و هزینه چنین فیلم هایى را نیز در نظر مى گیریم و با این حال باز هم تاکید مى کنم که مى شود فیلم کم هزینه ساخت و حتما تمام فیلم راسرشار از صحنه هاى جنگ و درگیرى نکرد، در این هشت سال چنان سوژه هایى شکل گرفته که به جرات مى توانم بگویم مى توان با کمترین هزینه فیلمى ساخت که به جنگ و مسایل آن مى پردازد و مى توان اصلا هم صحنه هاى جنگى را نشان مخاطب نداد.
باز هم اصرار دارم که دولت باید براى ساخت فیلم هاى جنگى بودجه و هزینه مناسب اختصاص دهد و با تبلیغات صحیح و استاندارد حتى بودجه را نیز با سود بازگرداند که البته این موضوع به نگاه جدید به فیلم سازى در ایران و صنعت- هنر، دانستن آن باز مى گردد که قصه اش سر درازى دارد.
سردار داوود غیاثى راد که علاوه بر مدرک مهندسى، دستى در هنر و نوشتن نیز دارد، معتقد است: «ضعف  فیلم هاى جنگى ما به فرهنگ غلطى باز مى گردد که در تمام جامعه سارى و جارى شده است.
این که صاحب هر پروژه اى چه اقتصادى، اجتماعى و فرهنگى مى خواهد با کمترین هزینه بیشترین سود را از آن خود کند و اصلا دلش نمى آید تا پولى براى تحقیق حول محور سوژه اش خرج کند و از این جا بگیر و برو تا آخر.
دیگر این که کارگردان اصلا وقت نمى گذارد تا با چند رزمنده صحبت کند یا حداقل سرى کاملى از فیلم هاى روایت فتح را ببیند یا حتى یک سرى عکس جنگى درست ببیند و فضاى کارش را با فضاى موجود آن روزها منطبق کند و به همین دلیل اکثر فیلم ها آبکى و کلیشه اى از کار درمى آید... البته باید چند کارگردان را از دیگران مستثنا کرد، ولى به هر حال مشکل اصلى ما این است در حالى که در دفاع مقدس ما سوژه هاى بسیار آن قدر فراوان است، فیلم هاى جنگى ما نسخه آبکى اکشن هاى جنگى دست چندم هالیوودى از آب درمى آید.»
وقتى کسى که خود جنگ را از نزدیک دیده و یا لمس کرده با صحنه هاى مضحکى در فیلم ها مواجه مى شود، کلیت فرهنگ دفاع مقدس برایش زیر سوال مى رود.
این توهین به شعور بیننده است که مثلا شخصیتى به لوله تانک آویزان شود و با پرتاب نارنجک داخل لوله توپ تانک آن را منهدم کند.
فلز لوله تانک از فولاد آبدیده است که اولا آن قدر داغ مى شود که اگر دست روى آن بگذارى گوشتت آب مى شود و دیگر این که یک نارنجک داخل لوله اى که گلوله بزرگى پرتاب مى کند که حدود ۴۰ برابر نارنجک، قدرت انفجارى دارد، حتى به خان هاى لوله نیز خراشى وارد نمى سازد.
همه این ها نشان از سرهم بندى و کار با پایین ترین کیفیت براى بردن سود بیشتر دارد.
در پایان نقل قولى از سردار پاسى، فرمانده گردان هاى لشکر ۱۴ ثارالله مى آورم تا حسن ختامى بر بحث اجمالى من باشد که جا دارد روى آن هزاران صفحه تحقیق صورت گیرد. وى مى گوید: هر لحظه از جنگ ما سرشار از حماسه هایى بود که مى توان براى این هشت سال هشتاد سال محصول فرهنگى خصوصا فیلم تولید کرد.
حتى مى توان با ارایه فیلمنامه هاى پرقدرت و سوژه هاى بکر و ناب شراکت برخى از کشورها را نیز جلب کرد تا مشکل بودجه فیلم هاى جنگى نیز به نوعى حل شود و ...
   

محمدعلى آقامیرزایى
ویژه نامه سروقامتان روزنامه جوان

 

انسان و اسلحه
جشنواره فیلم دفاع مقدس در دوران سینماى جنگ هم چندان اثر گذار نبود و حالا که پیشروان سینماى دفاع مقدس سال هاست به مسیرى دیگر رفته اند،بر گزارى مستقل این جشنواره بى تردید با اما و اگر هاى فراوان همراه است.

ابراهیم حاتمى کیا که به جرات تاثیر گذار ترین و برجسته ترین سینما گر عرصه دفاع مقدس است،مدتى است ترجیح مى دهد تواناییهاى فیلمسازى خود را درعرصه هاى دیگر تجربه کند. توقیف موج مرده ازسوى تهیه کننده در جشنواره نوزدهم فیلم فجر بسترى شد تا حاتمى کیا به شکل رسمى خداحافظى خود را از سینماى دفاع مقدس اعلام کند.
او روزى که قرار بود موج مرده در جشنواره در سینما استقلال به نمایش درآید با کیسه اى حاوى تکه هاى حذف شده فیلم در جمع خبرنگاران حاضر شد و با انتقاد از تهیه کننده فیلمش (مجید رجبى معمار مدیر عامل وقت موسسه فرهنگى روایت فتح)و مسوولان متولى سینماى جنگ اعلام کرد دیگر در حوزه دفاع مقدس فیلم نخواهد ساخت.
ما حصل تصمیم او ساخت دو فیلم «ارتفاع پست » و به «رنگ ارغوان بود» که در حوزه سینماى اجتماعى تولید شدند،اما اتفاق هاى حاصل از توقیف «به رنگ ارغوان » موجب شد او بار دیگربه سینماى جنگ باز گردد.او درنامه اى که متن آن را در زمان تولید« به نام پدر» روى سایت فیلم منتشرکرده بود با صراحت اعلام کرد، به نام پدر نقض گفته هایش است و از آن به عنوان ناجى خود پس از اتفاق هاى مربوط به « رنگ ارغوان » یاد کرد.
«به نام پدر» هر چند در جشنواره فیلم فجر مورد توجه هیات داوران قرار گرفت و جوایزى را به خود اختصاص داد ، اما با استقبال سرد منتقدان رو به رو شد و همه از آن به عنوان فیلمى که حاتمى کیا خودش را درآن تکرار کرده یاد کردند.
حاتمى کیا پس از آن فیلم سازى را در مسیرى که پس از موج مرده در پیش گرفته بود ادامه داد که حاصل آن مجموعه حلقه سبز و حالا فیلم سینمایى دعوت است.آثارى که ارتباطى با جنگ و دفاع مقدس ندارند و مضامین آنها کاملا اجتماعى است. کمال تبریزى هم سال هاست در عرصه هاى دیگرطبع آزمایى مى کند.آخرین فیلم او درعرصه سینماى دفاع مقدس شیدا است؛ فیلمى ملودرام که در آن سال واکنش هایى متفاوت را برانگیخت.بسیارى از تندروها انتقادهاى شدیدى به تبریزى کردند و او پس از آن ترجیح داد در فضایى آرامتر به کار فیلم سازى خود ادامه دهد.
البته او چند سال بعد به شکلى مدرن در فیلم گاهى به آسمان نگاه کن به سینماى دفاع مقدس نقبى زد.اما هرگز این فیلم را اثرى در حوزه سینماى جنگ ندانست.
«مارمولک »«،یک تکه نان »و «همیشه پاى یک زن در میان است » و حالا هم پاداش دیگر آثار او پس از «گاهى به آسمان نگاه کن» هستند که هیچ کدام سنخیتى با دفاع مقدس ندارند. علیرضا درویش دیگر فیلم ساز صاحب سبک سینماى دفاع مقدس هم پس از « دوئل »تغییر مسیر داد و پروژه تاریخى مذهبى «روز رستاخیز» را در دستورکار خود دارد.با توجه به اهمیت موضوع «روز رستاخیز» وحساسیت هاى درویش او دو سه سالى درگیراین پروژه ملى خواهد بود و عملا چند سالى از حوزه سینماى جنگ دور است.
هر چند ساخت فیلمى درباره خرمشهر در دستور کار اوست، اما این پروژه عملا با توجه به در گیرى درویش با پروژه روز رستاخیز به زودى میسرنخواهد شد.
مجتبى راعى که با اولین ساخته سینمایى اش انسان و اسلحه از حضور فیلم سازى با نگاهى متفاوت به سینماى جنگ خبر داد،پس از ساخت این اثر فیلم «تونل »را ساخت.اما بعد ترجیح داد در ژانرهاى دیگر فعالیت هاى فیلم سازى خود را ادامه دهد.«جاى امن »،«غزال»، «جنگجوى پیروز»،« تولد یک پروانه»،« صنوبر» و« سفر به هیدالو» نتیجه آثارچند سال اخیر اوست.زنده یاد رسول ملاقلى پور در زمان حیات خود بارها از مسئولین سینماى دفاع مقدس و متولیان آن گلایه کرد.او پس از اثر ماندگار«مزرعه پدرى » در نامه اى سر گشاده به دلیل نامهربانى هایى که با این فیلم شد از دنیاى فیلم سازى خداحافظى کرد. اما بعد از گذشت مدتى از تصمیم خود منصرف شد و فیلم ملودرام میم مثل مادر را با پس زمینه سینماى دفاع مقدس ساخت.على شاه حاتمى دیگر فیلم ساز سینماى جنگ است که مدت هاى مدید است تغییر ژانر داده است.او پس از فیلم جنگى « آخرین شناسایى»، فیلم تجارى «دوستان »را ساخت و بعد به سمت فیلم هاى جشنواره اى گرایش پیدا کرد.
حاصل گرایش او به این سمت دو فیلم «ترکش هاى صلح» و« کولى »بود که اولى درحوزه سینماى جنگ بود.شاه حاتمى پس از ساخت این دو فیلم به تلویزیون آمد و حالا در بازگشت به سینما قصد دارد فیلم اجتماعى «قفس » را با بازیگران هندى بسازد که ار تباطى به دفاع مقدس و جنگ ندارد.
سعید سهیلى از دیگر فیلم سازان سینماى دفاع مقدس که پس از سال ها دیگر قصد فعالیت در حوزه سینمایى جنگ را ندارد. او در سال هاى فعالیت سینمایى خود پس از« مرد بارانى »خواست به تبعات جنگ در جامعه بپردازد و حالا پس ازآخرین ساخته اش با این مضمون یعنى «سنگ،کاغذ،قیچى »،فیلمى در حوزه سینماى پلیسى به نام« چهار انگشتى» ساخت و حالا هم در تدارک فیلمى کمدى به نام «چارچنگولى» است.
فیلم سازان جنگ یا تغییر مسیر داده اند یا در حال تغییرمسیرهستند ،البته از آن سوهم در سیاستى تصمیم بر آن شد تا فیلم سازان صاحب نام عرصه هاى دیگر نیز پا به حوزه سینماى جنگ بگذارند که در پى اتخاذ این سیاست ،رخشان بنى اعتماد، کیومرث پور احمد،خسرو سینایى ،آرش معیریان و علیرضا داوودنژاد پا به این وادى گذاشتند و اتفاقا آثارى قابل توجه هم تولید کردند،اما همه مى دانند که این حضور در عرصه سینماى دفاع مقدس محدود به حداکثر یکى دو فیلم است.حالا که نامداران سینماى دفاع مقدس مدت هاست مسیر فیلمسازى خود رابه نحوى تغییر داده اند که در آثارشان کمتر ازجنگ و دفاع مقدس دیده مى شود،اصرار بر برگزارى جشنواره مستقل فیلم دفاع مقدس و به نمایش در آوردن فیلم هاى سال هاى قبل و مستند هاى تلویزیونى در آن حاکى از نگاهى است که به نظر قصد رفع مسئولیت دارد.آخرین نمونه جشنواره مستقل دفاع مقدس سال ۱۳۸۴بود که به مهجورترین شکل ممکن برگزار شد و به بایگانى پیوست.
رضایى

ویژه نامه سروقامتان

گاهى سخن گفتن از یک مصطلح هنرى و جریانى که ایجاد مى کند، نیازمند بررسى زبان شناسى است. این بررسى زبان شناسى نه تنها براساس مؤلفه هاى کلاسیک این دانش و بحث هاى محتوایى و ساختارى امکانپذیر است بلکه نیازمند قرائت هاى دیگرى نیز هست.

قرائت هاى ژورنالیستى و رسانه اى، قرائت هاى اجتماعى، تأویل روانکاوانه و ده ها مورد دیگر که یک جریان، را مکتوب مى کند، به آن رنگ و لعاب حرفه اى و گاه آکادمیک مى بخشد و زمینه را براى تحقیق و پژوهش، بازخوانى دانشجویان و نسل هاى بعد و بحث و دیالوگ فراهم مى کند. ما در کشورمان دوران سختى را با عنوان دوران جنگ سپرى کردیم. شهداى گرانقدر کثیرى را از میان بچه هاى این آب و خاک در خاطرات خود ثبت کردیم و در نهایت این واقعه مستند در هنر و ادبیات تأثیر بسزایى گذاشت. ادبیات دفاع مقدس، تئاتر دفاع مقدس و سینماى دفاع مقدس از جمله شاخص ترین ژانرهاى هنرى سال هاى اخیر است که عرصه طبع آزمایى بسیارى از هنرمندان خوب و صاحب فکر و اندیشه بوده است.
در این میان تئاتر دفاع مقدس همواره به عنوان هنرى که نسبت به سینما و ادبیات از امکانات بیانى و رسانه اى کمترى برخوردار است، تلاش مضاعفى نسبت به سال هاى اخیر از خود نشان داده است. تئاتر دفاع مقدس آرام آرام مى رود که به عنوان یک سبک هنرى خود را مطرح کند؛ سبکى که در آینده و در تحقیقات و پژوهش هاى نظریه پردازان و منتقدان ادبیات دراماتیک شکلى بازخوانى شده خواهد یافت. در این میان و از دل تئاتر دفاع مقدس جریان هاى هنرى و رقابتى برخاسته است که همواره میزبان تلاش هنرمندان کشور است. تئاتر مقاومت، تئاتر ایثار و ... شاخه هایى هنرى هستند که در همان قرائت زبان شناختى به رویدادهایى جریان ساز تبدیل مى شوند؛ این جریان ها هم همچنان که در پیشگفتار این مقاله آمده بازخوانى دیگرى مى طلبد؛ نوعى بازخوانى که در گرو قرائت هاى جامعه شناختى، زبان شناختى
و ... است. به عنوان مثال نخستین جشنواره منطقه اى تئاتر ایثار در تبریز به کار خود پایان داد و از هم اکنون برنامه ریزى براى دوره دوم آن در شیراز در حال شکل گیرى است. البته دوره دوم به صورت سراسرى برگزار مى شود و این جشنواره تئاترى، میزبان آثار هنرمندان سراسر کشور است. جشنواره تئاتر ایثار در نخستین حرکت هاى بنیادى خود براساس دو تعریف مهم شکل گرفت. اول پاسداشت و گرامیداشت نام و یاد شهیدان بزرگوار و اشاعه فرهنگ ایثار و شهادت و دوم تعامل با تئاتر حرفه اى کشور. بنابراین این جریان تئاترى سعى کرد که با افراد مطرح و صاحب کارنامه هنرى و محافل آکادمیک کشور تعامل و همسویى خاصى ایجاد کند تا سطح تولیدات خود را به لحاظ فنى و تکنیکى ارتقا بخشد. از این رو بسیارى از چهره هاى تئاترى از جمله دکتر قطب الدین صادقى، اردشیر صالح پور، رحمت امینى و ... در راه اندازى و شکل گیرى جشنواره سهیم بودند.
این جشنواره در نخستین گام نیز با آثار و تولیدات افرادى روبه رو شد که اگرچه از نسل نو بودند، اما همواره در حوزه تئاتر دانشگاهى، تئاتر تجربى و تئاتر مردمى طبع آزمایى کرده و کارهاى زیادى را از خود ارائه داده بودند. در نخستین زمان برگزارى این رویداد هنرى آثارى همچون «امشب مهره هاى پشتم نى لبک مى زند»، «پوکه هاى برنجى»، «دى ماه پرستاره»، «چهارشنبه سورى»، «یک روز روشن خدا»، «پیکر»، «قطعه گم شده»، «دهانى پر از کلاغ»، «چشم هاى بارانى»، «قتلگاه عشق و خون»، «پائیز»، «وقتى درنا برمى گردد» و «دوباره ذوالجناح» آثارى بودند که در این جشنواره به اجرا درآمدند.
این جشنواره هنگام اهداى جوایز به برگزیدگان با حضور دوباره برخى از چهره هاى نام آشنا تئاتر دفاع مقدس در سال هاى اخیر همراه بود. هیأت داوران جشنواره در بخش بازیگرى مرد با اهداى تندیس جشنواره، لوح تقدیر و پنج سکه بهار آزادى مجید تفرشى بازیگر نمایش «پوکه هاى برنجى» از غرب تهران را به عنوان نفر اول بازیگرى مرد برگزید. در بخش بازیگرى زن نیز عاطفه حسینى بازیگر نمایش «چشم هاى عیسى» از تهران به عنوان نفر اول و بهار کریم زاده بازیگر نمایش «وقتى درنا بازمى گردد» از آذربایجان شرقى نفر دوم برگزیده شدند. هیأت داوران، جایزه رتبه اول کارگردانى نمایش شامل تندیس جشنواره، لوح تقدیر و پنج عدد سکه بهار آزادى را به زرى اماد براى نمایش «پوکه هاى برنجى» از غرب تهران اهدا کرد. همچنین در بخش نمایشنامه نویسى، هیأت داوران، جایزه رتبه اول را به جمشید خانیان نویسنده نمایشنامه «دهانى پر از کلاغ»، اهدا کرد. هیأت داوران این جشنواره همچنین نمایش «پوکه هاى برنجى» را به عنوان نمایش برتر جشنواره منطقه اى تئاتر ایثار برگزید.
«قطعه گمشده» به کارگردانى پدرام رحمانى از آذربایجان غربى، «پیکر» به کارگردانى على حلوى از استان گیلان، «وقتى درنا بازمى گردد» به کارگردانى بهار کریم زاده از آذربایجان شرقى و «امشب مهره هاى پشتم» به کارگردانى محمدرضا ارسنجان از کرمانشاه براى حضور در جشنواره سراسرى تئاتر ایثار برگزیده شدند.
بى شک مخاطبان تئاتر نه تنها نام بسیارى از این نمایش ها را شنیده اند، بلکه به تماشاى برخى از اجراهاى آن نیز رفته اند. برخى از این کارها گاه در اجراى عمومى یا در جشنواره دفاع مقدس به روى صحنه رفته و مورد تقدیر قرار گرفته اند. با این حال یکى از برجسته ترین نکاتى که از دیدن نام هاى آشنا به ذهن خطور مى کرد، ایجاد جریانى در تئاتر دفاع مقدس و در کل تئاتر کشور است. به عنوان مثال بسیارى از متن هاى جشنواره هاى اخیر از یک یا چند فرد شاخص بوده که پس از آن همواره مدنظر دیگر کارگردان هاى تئاتر نیز قرار گرفته است.
«جمشید خانیان» در طى سال هاى اخیر به نامى آشنا تبدیل شده است که همواره بسیارى از آثار او رویدادهاى مهم تئاترى دفاع مقدس به روى صحنه رفته است. بسیارى از جوایز سال هاى اخیر نیز در حوزه نمایشنامه نویسى به وى تعلق گرفته است. این نمایشنامه نویس، حالا رفته رفته نه تنها مى رود که فاصله خود را با مطرح ترین نام درام نویسى دفاع مقدس (علیرضا نادرى) کم کند، بلکه همتراز با او در این ژانر هنرى قرار گیرد. ما در سال هاى اخیر شاهد متن هایى بسیار قوى از این نویسنده در بسیارى از فستیوال هاى تئاترى کشور و حتى جشنواره فجر بودیم که باعث تحسین مخاطبان شده است. پیش از این در درام نویسى حرفه اى دفاع مقدس علیرضا نادرى را داشتیم که به اقرار بسیارى از مفسران و منتقدان تئاتر ایران از جمله شاخص هاى ادبیات معاصر به شمار مى رود.
اما هم اکنون شاهد نام آورى جمشید خانیان هستیم که جشنواره هاى دفاع مقدس در معرفى و شناساندن او به مخاطبان بویژه مردم و تماشاگر کلان سهم بسزایى داشته است. از ویژگى هاى شیوه نوشتارى این نویسنده توجه به فضاهاى مدرن و امروزى و تطبیق و تطابق مفهوم دفاع مقدس با جهان ذهنى جوان امروز و نسل کنونى است. جمشید خانیان به لحاظ سبک بیانى همواره از استعاره هاى خاص خود سود مى برد. او همچنان که از نام برخى از نمایشنامه هایش پیداست، پیچیدگى در عین ساده نویسى را اساس کار خود قرار مى دهد. طرح موقعیت تازه ، اتمسفر تئاترى متفاوت، دیالوگ هاى خوب و مکاشفه هاى بیانى در لحظه از مهمترین ویژگى هاى شیوه نوشتارى این نویسنده است. بى شک آنچه نگارنده این مقال به آن مى پردازد، بحث جریان هنرى در دل سبک تئاتر دفاع مقدس و کل تاریخ معاصر تئاتر ایران است. شاید جمشید خانیان براى نگارنده و بسیارى از منتقدان، نویسنده اى شناخته بوده اما آنچه مهم است، مردم هستند. یعنى شناخت یک هنرمند با شناخت مردم از وى جنبه هنرى و تاریخى پیدا مى کند و بنابراین آنچه که در شناخت بیشتر (و به مردم تأثیرگذار بوده است) تئاتر دفاع مقدس و جریان هایى حرفه اى و هنرى بوده است که همسو و همگام با تئاتر دفاع مقدس مطرح شده است. بى شک هدف از این گفتار تنها معرفى یک نویسنده خوب و برتر نیست، بلکه هدف ظهور نویسندگانى است که همگام و همسو با تئاتر دفاع مقدس در حرکتند و همواره به تولید آثار حرفه اى و استاندارد مى پردازند. به عنوان مثال در چندین جشنواره و با چندین اجراى متفاوت شاهد حضور متن «حمیدرضا نعیمى» بوده ایم. این نویسنده که بیشتر با رویکرد آکادمیک به آثار خود مى پردازد، همواره شاهد چندین اجرا از متن خود «دیگر مهره هاى پشتم نى لبک مى زنند» بوده است. این متن یک بار توسط زرى اماد در تهران با اجراى جشنواره اى و عمومى به روى صحنه رفته است و در جشنواره تئاتر ایثار تبریز نیز با اجراى کارگردانى دیگر (محمدرضا ارسنجانى) میزبان مخاطبان تئاتر بوده است.
همواره نام هاى دیگرى ازجمله خیرالله تقیانى پور، احسان جاغى، کوروش زارعى و... در عرصه نمایشنامه نویسى و کارگردانى تئاتر دفاع مقدس طى سال هاى اخیر برجسته شده است.
در حوزه بازیگرى نیز به بازیگرانى برمى خوریم که راه را براى افق هاى آینده باز کرده اند. در این میان گاهى شاهد کارگردانى و بازى توأمان بازیگرانى هستیم که در تولید کار خود، کارنامه اى قابل قبول را ارائه کرده اند. افرادى همچون زرى اماد که همواره در دو ژانر بازیگرى و کارگردانى آثار دفاع مقدس طى سال هاى اخیر فعالیت داشته است. یا چیستا یثربى که خود نویسنده و کارگردان یک کار موفق به شمار رفته است.
نمایش «پوکه هاى برنجى» در حالى در نخستین جشنواره ایثار تبریز، جایزه بهترین نمایش و بهترین کارگردانى را به خود اختصاص داده است که از تجربه هاى مکرر کارگردان آن طى سال هاى اخیر در جشنواره هاى دفاع مقدس خبر مى دهد. زرى اماد بازیگر نسل نو تئاتر ایران در جشنواره دفاع مقدس سال گذشته در سنندج نیز دو کار داشت؛ او پیش از آن نیز متن «حمیدرضا نعیمى» را کارگردانى کرد که چندین روز با اجراهاى عمومى میزبان عموم مردم بود. زرى اماد در این نمایش به ایفاى نقش نیز مى پرداخت. او نقش شقایق را بازى مى کرد که نقش محورى و هارمونیک با تکنیک هاى کارگردانى خود با دیگر بازیگران و عوامل صحنه بود. یک بازى استلیزه که همواره بازیگر مقابل را به مکاشفه در نقش و ایجاد خلاقیت هاى فى البداهه وامى داشت. بى شک جریان هاى تئاتر نیز در معرفى وى تأثیر بسزایى داشته است. او طى سال هاى اخیر به عنوان بازیگر و کارگردان حضور یافته است و در مقام کارگردان مطرح شده است.
زرى اماد از دو سال پیش تاکنون آثارى همچون «مهره هاى پشتم نى لبک مى زنند»، «دهانى پر از کلاغ»، «تکرار» و «پوکه برنجى» را به روى صحنه برده است، که در نهایت عنوان بهترین کارگردان در جشنواره تبریز، حاصل تلاش هاى او بوده است. با این تفاسیر، جشنواره ایثار از دل جشنواره دفاع مقدس مى آید. این جشنواره هدفش ترویج فرهنگ شهادت است. از سوى دیگر تولید تئاتر حرفه اى و هنرى را مدنظر دارد و به تعامل با افراد صاحب دانش تئاتر مى اندیشد. اینها اله مان هاى کلى این جریان تئاترى است. اما در فرامتن این جریان سه گزینه، مؤلف، متن و مخاطب شکل مى گیرد. گزینه هایى که همواره هنرمندان، آثار و مخاطبان را با هم گره مى زند و منجر به ظهور چهره هایى مى شود که آثارشان قابل بازخوانى و نقد و بررسى است. جشنواره تئاتر ایثار امسال نیز به صورت سراسرى برگزار مى شود و نمایش هاى برگزیده ۱۳استان کشور را دربرمى گیرد.

روزنامه ایران

با شروع جنگ تحمیلی در ۳۱ شهریور ۹۵۳۱، توده های مردم به دفاع نظامی علیه دشمن بعثی پرداختند. دستگاه های فرهنگی و هنری تازه تأسیس یا متحول شده انقلاب اسلامی پس از اندکی از آغاز جنگ به آن توجه نشان داده و در غالب های مختلف هنری شروع به فعالیت کردند.

سینمای ایران که پیش از انقلاب از سوی مردم انقلابی و مذهبیون مردود شمرده می شد با پرداختن به روایت جنگ تعریف و ظاهر دیگری به خود گرفت و از سال ۱۳۶۰ بود که موضوع دفاع مقدس در سینمای ایران متولد شد.
اکنون پس از ۲۶سال از آغاز جنگ تحمیلی و گذشت ۱۷سال از پایان آن، همچنان ضرورت این ژانر سینمایی در سینمای ما، احساس می شود. چرا که جنگ در سینمای ایران فقط در حد یک جنگ نبوده است و در واقع جنگ ایران آمیزه ای از اعتقادات و دفاع از ارزشهاست و این از معدود خصایصی است که فقط در سینمای ایران با عنوان «دفاع مقدس» شکل گرفت و آن را از انواع دیگر، سینماهای جنگ دنیا متفاوت کرده است.
این گزارش روایتی است از تاریخ سینمای دفاع مقدس همراه با فرازونشیب های آن.
سینمای دفاع مقدس در حدود سه دهه با بهره گیری از مضمون جنگ به تولید آثار ارزشمندی دست زده است.
در همان سالهای اولیه، دو فیلم حادثه ای و جنگی با عنوان «برزخی ها، ۱۳۶۱» و (مرز ۱۳۶۰)، ساخته شدند؛ حدود یک سال پس از آغاز جنگ جمشید حیدری فیلمی مرتبط با جنگ ایران و عراق ساخت. اگر چه این فیلم ها گویای تهاجم گسترده عراق و دفاع عقیدتی و آرمانی مردم ایران نبوده است اما در حقیقت ساخت این فیلم ها در شرایطی که، وضعیت سینمای ایران از جهت کمی و کیفی در وضع خوبی به سر نمی برد، به نوعی شروع اولیه سینمای دفاع مقدس را می رفت تا آغازی باشد.
با ساخته شدن فیلم «مرز» پای جنگ به سینمای ایران باز شد. بعد از آن فیلم «عبور از میدان مین» (جواد طاهری ۱۳۶۲) یکی از موفق ترین آثار سینمای دفاع مقدس و آغازگر آن است که از جنبه پرداخت، روالی تکنیکی و فنی دارد اما نقص آن را در نپرداختن به فرهنگ جبهه و معنویت می دانند که بسیاری از دست اندرکاران آن فرصت لازم را برای آشنایی با حال و هوای جبهه نداشتند. در همان سال فیلم رهایی (۱۳۶۲) از رسول صدرعاملی با داستان رزمنده ای جوانی شروع می شود که در جبهه به یک پیوندی می اندیشد که در روز نیمه شعبان با همسر خود خواهد داشت. فیلمساز در تجربه اول خود، به موضوع جنگ تحمیلی در قالب ملودرام جنگی پرداخته است.
خیلی زود با ورود سینماگران جوان، به عرصه سینمای جنگ تغییر و تحول در این نوع سینما ایجاد می شود. فیلم هایی مثل: دیار عاشقان (حسن کاربخش)، پیشتازان فتح (ناصر مهدی پور)، ما ایستاده ایم (اکبرحر)، آغازگر ساختار ابتدایی سینمای جنگ بوده اند، را شاهد هستیم.
در یک دید کلی و بدون دسته بندی نمی توان به نوع و موجودیت سینمای دفاع مقدس پرداخت.
سینمای دفاع مقدس سالهای پرفرازونشیبی را طی کرده است. در دوره ای از جنگ در این نوع سینما فقط به جنبه های دلاوریهای اشخاص و یک سری کاراکترهای معمول که افرادی هستند عارف و بدور از هرگونه زشتی و پلشتی و خواهان شهادت و... در واقع بسیاری از این فیلم ها با این حال و هوا زیاد دیده می شود. در دوره ای دیگر با ورود جانبازان سینمای دفاع مقدس به موضوعات جانبازان و جانباز می پردازد و در زمانی فیلمساز از کارکتر همیشگی خود بیرون آمده و شخصیت جدیدی، چون «لیلی با من است» را خلق می کند. شخصیت اصلی فیلم کمال تبریزی آدمی ترسو، کم تحمل و بی تجربه به تصویر درآمده. این جنبه از روحیات شخصی فرد زمینه را برای پرداختن به نوع حادثه جنگ و شخصیت افراد، تغییر می دهد.
و دیر زمانی نیست که موضوعات جنگ در حال تغییر و تحول است و در واقع با رویکرد جدید در این حوزه، فیلم سازان دست به یک تابوشکنی زده اند و با خلق کاراکترها و شخصیت ها، به جنگ از زاویه ای دیگر پرداخته اند چون فیلم «به نام پدر» در یک تقسیم بندی اولیه می توان سینمای جنگ را به دوره مشخص تفکیک نمود:
سینمای دفاع مقدس در دوران جنگ: بسیاری از سینماگران حرفه ای سینما را با جنگ تجربه کردند و فیلم هایی که در بستر جنگ ساخته شده هیجان و حادثه را با حالات عرفانی و عدالت طلبی افراد را در بطن جنگ پیوند می زند. نینوا (رسول ملاقلی پور۱۳۶۳)، آوای غیب (سید حاجی میری ۱۳۶۳) پرواز در شب (رسول ملاقلی پور۱۳۶۶) روزنه (جمال شورجه۱۳۶۸)، انسان و اسلحه (مجتبی راعی۱۳۶۸) در مسلخ عشق (کمال تبریزی۱۳۷۰) و... است.
در این فیلم ها آدم های خاص و دوست داشتنی به تصویر کشیده شده اند که درس آرامش و بردباری می دهند و جنگ دستمایه ای است برای رسیدن به طبقات عارفانه و شهد شهادت نوشیدن.
در این سال ها، سینما بخشی از ستاد تبلیغات جنگ محسوب می شد که باید اهمیت دفاع مقدس را در قالب سینمایی نشان داد و فیلم های زمان جنگ روحیه دلاوری و شجاعت مردم را بالا می برد و در واقع دشمن در این نوع از فیلم ها، ترسو، بزدل و... است. جنگ به مدد جلوه های ویژه تحرک بیشتری می یابد ولی موضوع داستان و پایان آن کاملا مشخص است. فیلم هایی مانند «کانی مانگا» (۱۳۶۷، سیف الله داد)، «عقاب ها» (ساموئل خاچیکیان۱۳۶۴)اولین فیلم سینمایی که عملیات نیروی هوایی را در ۸ سال به تصویر می کشد نمونه های موفق چنین سینمایی هستند.
«کانی مانگا» مثل هر فیلم جنگی دیگر به طور طبیعی به نحو چشمگیری لحنی مبالغه آمیز و ستایش گر در خصوص قهرمانان و رزمندگان خودی در برابر دشمنان متجاوز و ستمگر دارد، در حالی که کانی مانگا از تکنیک و فن سینمایی و زبان هنری خوبی بهره برده، در خور توجه است. اما نشریه اطلاعات هفتگی درمورد فیلم اذعان دارد که گرچه عنوان «فیلم جنگی» را یدک می کشد اما هرگز چنین فیلمی نبایستی الگوی تهیه و تولید فیلم های جنگی در آینده قرار گیرد.
در هفتمین جشنواره سینمای جنگ فیلمسازان جوان، آثار برجسته و امیدوارکننده ای از سینمای جنگ ارائه دادند.
فیلم هایی چون: «دیده بان (ابراهیم حاتمی کیا۱۳۶۷)، افق (رسول ملاقلی پور۱۳۶۸)، انسان و اسلحه (مجتبی راعی۱۳۶۸)، عبور (کمال تبریزی۱۳۶۷)، روزنه (جمال شورجه) است. سوژه اصلی این فیلم ها مستقیماً به وقایع و شخصیت های واقعی در متن جنگ پرداخته است. در واقع سازندگان این فیلم ها تلاش کرده اند که تماشاگران خود را به نحوی با ارزش های متبلور شده در جنگ از طریق مواجهه با خطرات و خاطرات به عمل صفا و پاکی و شجاعت و استقامت رزمندگان در جنگ ببرد.
فیلم افق، پس از تجربه جنگی پرواز در شب، کوششی برای تلفیق حادثه پردازی و نگاه عمیق تر به شخصیت ها درسینمای ملاقلی پور به شمار می آید. نگاهی که سرانجام منجر به ساخته شدن آثاری مانند نجات یافتن، سفر به چزابه انجامید و حالا دیگر دغدغه اصلی ملاقلی پور در پرداختن به جنگ برای همگان روشن و آشکار است.
اولین فیلم بلند ابراهیم حاتمی کیا، دیده بان است که در آخرین سال جنگ ساخته شد. وی پیش از اولین فیلم اش، تصویربردار فیلم های مستند خبری و جنگی بود و به زبان ساده، با جنگ زندگی کرده بود. دیده بان بی تردید شاخص ترین فیلم جنگی سال ۶۷ است و ضمن اینکه مسیر بازیابی «فیلم هویت» را ادامه می دهد و با این که عنوان فیلم جنگی را داراست و حتی یک نما هم خارج از جبهه ندارد ولی بیش از همه متأثر از پشت جبهه است. حاتمی کیا در حقیقت به روانشناسی آدم ها در فیلمش توجه زیادی نشان می دهد. در فیلم دیده بان کمتر فضایی بوی مبالغه و اغراق به مشام می رسد که در کمتر فیلم جنگی می توان این گونه صحنه ها را شاهد بود.
در فیلم عبور بیش از هر چیزی به فرهنگ جبهه و آزادمنشی و وارستگی و خلوص آدم های آن اشاره می شود ولی در فیلم مجتبی راعی «انسان و اسلحه» سعی به نمایش درآوردن تقابل اراده و ایمان انسان های متعهد و مبارزه با انبوه تجهیزات و سلاح های آتشین دشمن را نشان می دهد. تسلط کارگردان ها بر فیلم های دیده بان و افق بیش از هر چیزی مشهود است ولیکن در سه فیلم دیگر شاید به دلیل کار اول فیلمسازان بوده است، افت و خیزهای زیادی درکارگردانی مشاهده می شود.
در طول سالهای جنگ دوربین های سینماگران روی صحنه های جنگی بیشتر ذوم کردند و اگر گاهی هم گوشه چشمی به پشت جبهه داشت بازهم بیشتر می خواست، میدان جنگ را نشان دهد. در زمان جنگ سینما از نظرگاه سینماگران، آتش و خون و جبهه و شهادت و ایثار و دعاهایی که بدرقه راهشان می شد شکل گرفت. اما با پایان یافتن جنگ، نوعی از فیلم هایی ساخته شد که پشت جبهه همان قدر اهمیت داشت که خط مقدم جبهه.
احمدرضا درویش در فیلم پرهزینه دوئل، مصیبتهایی را که بر سر مردم منطقه ای از کشور آمده است را با موضوع جنگ ادغام می کند و در واقع جنگ را دستمایه ای برای عنوان اتفاقات پشت جبهه درنظر می گیرد. ولیکن در مزرعه پدری رسول ملاقلی پور اگر چه ما تصویری از رنج های مردم داریم اما این تصویر، تصویری فرعی است. داستان فیلم درباره نویسنده ای است که همراه با زن و فرزندان خود برای شرکت در یک محفل ادبی شرکت می کنند. تا با درباره آخرین داستان خود با حاضرین گفت وگو کند. این نویسنده همچنان که با همسر خود در سالن ارتباط نگاهی دارد با بیان یکی از حاضران درباره از دست رفتن زن و فرزندش، مشخص می شود که خانواده او بخشی از خیالاتش را تشکیل می دهد این نویسنده در افکار خود به گذشته و بیان یک عملیات می رود و... در فیلم دیگری با عنوان «گیلانه» رخشان بنی اعتماد هم می توانیم به آثار مخرب جنگ و رنج های مردم به داوری و قضاوت بپردازیم.
●سینمای دفاع مقدس در دوران بعد از جنگ:
خاتمه جنگ تحمیلی دوران تازه ای را برای فیلم های تازه جنگی رقم زد. و فیلم هایی که در این دوران ساخته می شوند می توان گفت که به نوعی توانسته اند هم به جبهه و هم به پشت جبهه بپردازند یعنی در واقع جنگ را در پشت خاکریزها هم نشان داده اند. از فیلم های خوب جنگی بعد از دوران جنگ که تعدادشان به اندازه انگشتان نمی رسد، می توانیم به:
دیده بان، مهاجر، سفر به چزابه، کیمیا، از کرخه تا راین، هور در آتش، لیلی با من است اشاره کنیم.
▪مهاجر (ابراهیم حاتمی کیا- ۱۳۶۹
مهاجر داستان دوستی اسد و محمود است. وقتی محمود و یارانش در منطقه جنگی دشمن سرگردان می شوند، حاجی ادامه عملیات شناسایی منطقه را بر تلاش برای یافتن گمشدگان ترجیح داده و معتقد است که آن عملیات باید در دل عملیات اصلی انجام شود و...
مهاجر اولین فیلمی است که واکنش های منطقی شخصیت ها را در موقعیت های مختلف و بدون پروا به تصویر می کشد. در واقع همه آثاری که حاتمی کیا از خود ارائه می دهد. در نوع سینمای دفاع مقدس خود بهترین است. مسعود فراستی عنوان می کند که مهاجر ادامه منطقی دیده بان است و شفافتر و آگاهانه تر. اگر در دیده بان اساس احساس است در مهاجر حس با فیلم و لحظاتش عجین شده و باز حس فراتر می رود. مهاجر در جشنواره هشتم دفاع مقدس، جایزه اول را کسب می کند، همچنان که نزد برخی از منتقدان و تماشاگران کسب کرده است.
▪سفر به چزابه (رسول ملاقلی پور، ۱۳۷۵)
در ابتدا وحید با آوای نی به میان یک خاکریز کشیده می شود و دودو آتش او را به سمت سنگر بهروز مرادی جلب می کند و با پیش رفتن در دل همین خاکریز، او و علی به میدان جنگ در چزابه ۱۰سال پیش می رسند و...
فیلم سفر، چزابه در جشنواره چهاردهم فجر در جایگاه بالایی قراردارد و بی گمان می توان آن را از بهترین آثار سال ۱۳۷۵ دانست و از بهترین کارهای رسول ملاقلی پور است.
یکی از منتقدان در مورد سفر به چزابه می نویسد: بی اغراق بگویم که در هیچ فیلم ایرانیی چهره اسطوره شده ای چون «جیب دهقان نسب» در نقش فرمانده سپاه رزمنده سفر به چزابه ندیده ام. این واقعی ترین خیال، یا خیالی ترین امر «واقع» است که در بسیاری از آثار چنگی پس از پایان جنگ باید می بود و نبود.
▪لیلی با من است (کمال تبریزی، ۱۳۷۴)
صادق، فیلمبردار تلویزیون، به دلیل مشکلات مالی نیاز شدیدی به وام دارد. از طرفی همکارانش به او توصیه می کنند که در صورتی که در سفر کوتاهی با یکی از افراد واحد فیلمبرداران تلویزیون به منطقه جنگی برود، خیلی راحت می تواند وام را دریافت کند. صادق به رغم عدم تمایل به حضور در مناطق جنگی و ترس از محیطی ناشناخته تصمیم به رفتن می گیرد و... علی قبادی یکی از منتقدان اذعان می دارد که فیلمساز تنها با انتخاب ایده ای نو به اکثریت ویژگیها و اهداف یک «اثر مطلوب سینمایی» دست یافته است؛ برای اولین بار فیلمی مفرح و بسیار قابل تأمل و تحمل از سینمای جنگ می بینیم که به نحوی می تواند با شلیک توپ و گلوله خنده بر لبان مردم بیاورد و همچنان دفاع مقدس و افراد حاضر در آن و آنهمه ایثار و فداکاری را گرامی داشت.
آژانس شیشه ای (ابراهیم حاتمی کیا، ۱۳۷۶)
حاج کاظم یکی از فرماندهان بسیجی است که مسافرکشی می کند و توفیق مالی چندانی هم نصیب او نشده است. زندگی او با حضور عباس (از همرزمان او) و همسرش تغییر جدی می کند. عباس برای عملی بسیار قوی و خطرناک باید به لندن برود و... در فیلم آژانس شیشه ای منتقد معتقد است که فیلمساز مردم را در فیلم آژانس شیشه ای چنان برگزیده که می توانند در نگرشی استعاری نماینده قشرهای مختلف جامعه باشند و توقع حاج کاظم از جامعه و مردم در واقع دور از ذهن و بدور از منطق است و...
منتقد معتقد است که فیلمساز در آژانس شیشه ای این تردید را پیش می آورد که از آزار دیدن و ملامت شنیدن برای آثار ارزشمندی چون بوی پیراهن یوسف و خاکستر سبز، برج مینو خسته شده و شاید اصلا ساختن فیلمی با این درون مایه و محتوایی متضاد با آثار قبلی او باشد و آژانس را برای رهایی از زخمهایی ساخته است که هنوز هم بی گمان آثارشان را بر جان خود دارد. در فیلم های جدید حاتمی کیا چون به نام پدر هم نمی توان آشکارا فهمید که آیا این پرسش هایی که در فیلم از زبان نسل سوم بیان می شود؛ حرفهای دل اوست یا اینکه می خواهد نگرش نسل دیگر را به جنگ مطرح کند. اما در کل حاتمی کیا را می توانیم به عنوان پدر سینمای جنگ بدانیم؛ که از خود آثاری به جا گذاشته که هنوز در خاطره بسیاری از مخاطبان باقی مانده اند.
▪هور در آتش (عزیزالله حمیدنژاد) ۱۳۷۱
باباعقیل، پیرمرد &#
       
   
   
            لیلا کریمی
منابع:
-تاریخ سینمای ایران، جمال امید
- جنگ برای صلح در ۳ جلد، به کوشش مسعود فراستی
- پایداری در قاب جلد۲، به کوشش محمد سلیمانی
- آرشیو روزنامه کیهان
- تاریخ تحلیلی صد سال سینمای ایران    
            روزنامه کیهان